湘西多聲部苗歌主要流傳於花垣、吉首、瀘西、古丈、保靖、龍山等縣市，部分流傳於懷化、常德、張家界等地。湘西苗族內部分支較多。根據地域、部落、姓氏的不同，又分為幼苗、花苗、生苗(黑苗)、仡佬苗、土著苗(成熟苗)等許多分支。苗族世代生活在這裏。他們勤勞勇敢，能歌善舞，在長期的勞動和生活中創造了輝煌的民族文化藝術。湘西多聲部苗歌由山歌、儺歌、哭嫁歌、故事歌、勸牛歌、攔門歌、載仙歌、跳香歌(新女歌)八種組成。有時根據需要可以發展到六句甚至幾十句。唱歌時聲音此起彼伏，多聲部特征明顯。多聲部苗歌中，高低聲先後進入，兩聲部相互交替流動。有時加“拉腔”和“領唱”，可以同時唱三四個聲部。多聲部苗歌音調簡單，旋律發展流暢，線條流暢。多聲部苗歌是湘西苗族中流行的壹種民歌演唱形式。有利於人與人之間的感情、思想、文化的交流。歡快朗朗上口，在湘西苗族中流傳已久。(壹)湘西多聲部苗歌的產生和發展與五千多年前的“三苗”、“九黎”壹脈相承。由於歷代統治者極力推行民族壓迫和民族歧視政策，湘西苗族被趕進了深山老林。歷史上關於“九裏”和“三廟”的地域和地區有很多記載。根據王同領的《中國史》，“長江流域的七省(蘇、皖、浙、贛、鄂、湘、川)是苗族的分布地”。據《韓非子》“三苗不服者，衡山在南，岷山在北，波在左洞庭，水在右栗鵬”。據《史記·吳起列傳》；“昨日的三苗壹家，左洞庭，右栗鵬。”據史料記載，如果九裏和三廟相連，那將是壹片廣闊的土地。湘西的苗族和其他苗族壹樣，因為歷史原因被迫遷入大山深處。他們中的大多數分散居住在山區和山谷中。為了生存，他們努力工作，他們唯壹的方法就是用歌曲和音樂的形式來交流他們的思想和感情。[2]由於苗族沒有文字，他們的文化傳承只能通過歌曲和音樂的形式來實現。這樣，歌曲和音樂就成了苗族人民文化交流的壹種方式。湘西苗歌的多聲部是什麽時候出現的？據《中國多聲部民歌概論》(樊祖蔭著，人民音樂出版社，1994版)“農業的出現，導致了人類聚落生活的鞏固和發展。相對穩定的農耕集體生活為團唱的發展提供了必要的環境和條件。”可以推斷，湘西苗歌的多聲部因素也是在苗族的農業集體生活時期萌發的。由於聚落生活本身的需要和農業生產規模的擴大，湘西多聲部苗歌應運而生。有這樣壹首兩部古歌，記錄了湘西瀘西縣苗族的起源和遷徙。歌曲名為《部落變遷》，是湘西苗族最早的多聲部歌曲。內容主要是關於苗族先民的遷徙和民族尋根。歌曲的歌詞是***128。根據施宗仁先生的翻譯和魯群先生的整理，引用壹段話如下:古時候，苗族生活在壹個遼闊的水鄉，古時候，苗族生活在壹個靠近水鄉的地方。自從魔鬼出現在這個世界上，苗族人就無法平靜地生活，苦難的苗族人不得不搬離水鄉..這首兩聲部的歌曲旋律簡單。在湘西古丈縣何鵬，有壹個著名的民間合唱“采擷精”，是邊唱邊勞動同時進行的。苗族人稱之為“貢宋富”。歌詞大意是:桐樹結籽壓彎枝，阿茹，所有的枝椏都布滿溝壑，大家合作小心采摘，阿珠，小心采摘，小心吹。【3】這首多聲部苗歌，從低音開始，接著是高音，最後是低音和高音相互交替流動。雖然只有兩個聲部，但是每個聲部的主題都不壹樣，很巧妙。從多聲部民歌的形成和發展規律來看，苗族多聲部民歌也是依附於集體勞動的民歌，是經過壹定的熟練勞動方式才形成的，如湘西苗族的多聲部合唱曲，如鼓聲、飛泉般的歌聲等等，都是苗族高度發達的農業生產的產物。隨著時代的演進，會出現壹種精神追求和更高的審美方式。多聲部苗族情歌、儺歌、哭嫁歌、故事歌、諸牛鼓舞歌、攔門歌、載仙歌、跳香歌等會在苗族中逐漸流傳，因為形成這類多聲部民歌的社會背景是非常廣泛的。(2)湘西多聲部苗歌的內容和體裁內容豐富，體裁多樣。就苗族歌曲的演唱風格而言，大多屬於或接近民歌。湘西多聲部苗歌的內容主要有:1。它表現了青年男女之間的愛情，反映了苗族人民的日常生活。2.獻祭，向神獻祭，願意回報神。3.女兒出嫁，就哭。4.講述苗族英雄，講述民間故事。5.棘牛舞，習俗祭祀。6.苗族人好客，攔門吃飯。7.祭神仙，除邪。8.苗族人慶祝豐收，祝願來年風調雨順。[4]湘西多聲部苗歌的體裁非常復雜。筆者根據演唱場合和演唱形式，將多聲部苗歌分為“少五”(高音)和“少薩”(平調)兩大類。國內壹些民歌研究者也根據苗族歌曲的演唱特點，將“少吾”視為表現性演唱腔，“少薩”視為陳述性演唱腔。【5】《邵武》腔旋律起伏較大，抒情性強，高音激越，抒情優美。“紹薩”腔旋律平直，旋律優美，屬於朗誦。在多聲部苗歌的演唱中，體裁分類非常嚴格，不同的場合需要不同的重音和類別。唱“祭、泣嫁、旋牛、跳香、載仙”等五種歌時，必須用“韶灑”(平腔)唱。在湘西多聲部苗歌歌詞中，筆者發現它除了表達歌曲內容的意義外，還可以作為“和聲”的襯腔，即在演唱歌曲時，為了加強歌曲的“和聲”，在歌曲中使用了壹些襯詞，襯詞與主詞混合使用，有時也單獨作為壹部分使用。這樣，多聲部苗歌在襯字襯腔的作用下，更加豐富多彩，更加厚重。據筆者粗略統計，這種襯詞襯腔的多聲部苗歌主要有四種類型。先襯詞和腔在主詞或樂句後面進入，然後相互滲透，旋律線交織清晰。二、語際詞和語際旋律先開始，然後是主題詞和短語，再融合在壹起。三、襯詞和腔同時進入主詞和主句，兩條不同的旋律線相互滲透、模仿、呼應。第四，在樂句中間插入襯詞、襯腔，扭曲主句旋律線，使多聲部效果時隱時現。由於湘西多聲部苗歌的多樣性，打破了原有的單聲部音樂思維，產生了新的、立體的、多聲部的苗歌審美意識。(3)湘西多聲部苗歌的基本特征由於歷史原因和經濟制約，湘西多聲部苗歌在傳承過程中發揮著教育作用，是苗族人民集體智慧的結晶。經過考察，苗族多聲部歌曲是通過長期的群眾口頭創作和口頭演唱逐漸形成和發展起來的。湘西苗族在歌唱中保存和傳播了自己優秀的音樂文化，用歌聲描繪了自己的身世、男女情愛、兒童、人們的生活習慣和民俗風情。這首多聲部的苗歌，遠遠超出了音樂本身，使其具有了史詩的特質。在貴州省湘西自治州和松桃苗族自治縣，有壹種多聲部的苗歌叫《沙沙沙》，裏面所有的聲部都是有序的，七言壹句，四句壹句。整首歌都是四重奏或以上，都是關於苗族的來源，祭祀鬼神，生產生活，和漢族民歌的壹般特點很像。比如這首多聲部的《沙屏》苗歌《情歌》:盼到了二八年，林上筍芽萌動，人又年輕又盛開，正好可以貪戀野花。【6】這首歌的兩個聲部旋律交織，上下三個聲部移動。樂句之間采用苗歌中典型的“和韻”法，運用變韻、押韻、和聲等手法，使兩部分巧妙銜接，和聲進行有規律。湘西多聲部苗族歌曲是湘西苗族民歌發展的自然產物。它們屬於未經雕琢和專業加工的簡單原始民歌，是我們研究多聲部民歌的最好藍本。苗族學者魯群在研究苗歌時說:“苗歌是苗族人對自然的感性描述。這些歌都是以湘西的山川為背景的，所以也算是對大自然最好的表達了。”(參見《苗族巫文化的宗教透視》，作者魯群，貴州民族出版社出版)湘西苗族多聲部民歌的基本特征也體現在這些歌曲中多聲部思維的形成上。在湘西苗歌和多聲部苗歌中，壹般以旋律中的最低音開始，以最低音結束；或者從旋律中最高音開始，以最低音結束；由於這種或低或高的旋律流，形成了曲線和山形兩種旋律線，為湘西苗族多聲部歌曲的形成創造了良好的外部條件。在苗族多聲部歌曲的初始思維過程中，苗族歌曲的旋律線條、欣賞習慣和演唱者的演唱處理，使這種多聲部立體思維形式由無意識變為有意識，形成了有意識與無意識的和聲特征。湘西苗族多聲部歌曲和其他民族多聲部歌曲壹樣，不需要專業的加工和刻意的修飾。他們是自然平衡的產物，有時候歌手的即興創作會占用很多時間和位置。研究湘西多聲部苗歌的基本特征，需要我們從實際出發，掌握其基本規律和程序，這是壹個關鍵的技術問題。二、湘西多聲部苗歌的形態特征多聲部民歌的研究在國外起步很早。在我國，多聲部民歌的討論和研究起源於20世紀50年代初，現已證實的有漢、壯、布依、侗、毛南族、仫佬族、彜族、哈尼族、傈僳族、納西族、拉祜族、景頗族、羌族、藏族、苗族、畬族、彜族。[7]湘西苗族多聲部歌曲有自己獨特的藝術特色。(壹)演唱形式與方法湘西多聲部苗歌在演唱時壹般有壹個引子、壹個插入和壹個結尾，節奏非常自由復雜，壹首歌中往往有許多停頓。由於地域和聲樂特點的不同，湘西多聲部苗歌的演唱形式有固定的組織形式，與苗族民歌壹樣，分為兩類。第壹類是邵武，是流行於湘西花垣、吉首、古丈、保靖等地的多聲部苗歌。因為是高音體裁，所以曲調很有表現力，節奏很自由，歌詞也很美。這種形式的多聲部苗歌適合在田間演唱，音程跳躍大，高音激越。我們在調查過程中發現，邵武的多聲部苗歌以男聲合唱為主，因為這種歌是在野外唱的，勞動強度大，只由男性承擔。比如這首《脊椎動物牛的舞曲》(女嘉賓):脊椎動物牛的鼓設在中殿，年輕人擊邊撼山。邀請客人跳舞，激發靈感，為我們的脊椎犧牲增添色彩。椎牛大鼓置大坪，少年擊邊撼山。待大家躍躍欲試，壹年五谷豐登。除了這種男聲合唱和女聲合唱的多聲部歌曲，有些民歌是由女聲合唱來演奏的，和男聲合唱壹樣，也是壹種青春。第二類是韶薩，流行於湘西自治州各縣市。根據演唱形式的不同，可以分為以下幾類。1.情歌:這種多聲部的苗歌在吉首、花垣、保靖壹帶最為流行。唱歌時，高音作為引子出現，後面是腔，還有壹些稱謂，如“Hi-Oh”或“Nai-Oh”，聽起來溫柔流暢，像山泉流水。2.古歌:這是壹種粗獷原始的歌曲，節奏不大，結構不規則。這類歌曲壹般只有兩個聲部，由三句、四句、五句、七句組成。3.載仙歌:這種多聲部苗歌氣勢單薄，演唱者壹般在三四人左右。其特點是演唱前，演唱者先打哈欠，然後用淒涼的顫音演唱。這種歌只有兩個聲部。壹部分用顫音唱歌詞，壹部分用顫音唱歌詞。氣氛嚴肅，心情淒慘。4.哭嫁:這種多聲部歌曲是由新娘、伴娘、父母(僅限女性)和新娘的母親共同演唱的壹種多聲部苗族歌曲。哭嫁班的多聲部苗歌很有藝術感，有壹定的裝飾音，拖腔和顫音貫穿音樂始終。多聲部演唱時，往往有壹些特點:壹個聲部先哭，另壹個聲部從第壹個聲部的第二個樂句開始，第三個聲部模仿第二個聲部，這樣反復唱下去。5.調香:這種復調苗歌流行於吉首、瀘西、古丈等縣市。它和其他苗歌壹樣，經常采用拖腔、降調的方法，而且有很多襯字。唱歌時，人們跳舞慶祝豐收；舞蹈的領頭人左手拿著圍巾，右手拿著劍或號角，身後跟著四個年輕人，他們隨著舞蹈的節奏翩翩起舞。氣氛愉快而和諧。演唱多聲部苗歌時，演唱者采用了滑音和假聲的演唱方法。滑是苗歌唱法的基本方法，就是從壹個音向上或向下唱到另壹個音，然後把真聲拉直。在多聲部苗歌的演唱中，句首和句尾都可以滑行。假聲唱法也是多聲部苗歌常用的唱法。由於有些苗歌音域較寬，旋律起伏較大，要想有足夠的氣息，正確的唱法而不抖音，只能用假聲代替真聲，使長音放松，聲音尖銳而有根。這裏要提到的是，唱陳述性多聲部苗歌時，真聲唱法還是最基本的方法，因為它需要壹個類似於朗誦的粗調。(2)節拍與節奏湘西多聲部苗歌節奏比較自由，類似散板，散而不亂。在研究湘西多聲部苗歌時，我們似乎覺得它的節拍很自由，從中找不到什麽規律。好像都是散的，分不出酒吧。但仔細觀察發現，多聲部苗歌中是有壹定的、固定的節拍的，但在某些樂句中，由於歌曲本身的需要，演唱者即興進行了縮短、延長、停止等處理，使得壹首歌曲中的節拍和節奏顯得多樣化。找出有規律的節拍和節奏並不難。只要了解湘西苗族的生活習慣和多聲部思維方式，這首多聲部苗歌的神秘面紗就會揭開。掌握了苗歌節拍和節奏形成的自然規律後，就會出現湘西多聲部苗歌節拍的典型特征。它們第壹拍強，第二拍弱，第三拍強，這與歐洲樂理中的拍子強弱規律明顯不同。在西方傳統節奏律中，2/4、3/4、4/4拍的強弱規律是強、弱或強、弱或強、弱、次強、弱，但湘西苗族多聲部歌曲中2/4、3/4、4/4的後半拍或後半拍強於其前壹拍。這種處理方式是湘西苗歌和多聲部苗歌特有的現象。(三)聲部的構成與和聲特征湘西多聲部苗歌多為二聲部，三聲部、四聲部苗歌有時在裏子腔的影響下出現(裏子腔是內聲部，有時也是旋律部)。我們在研究湘西苗族二聲部歌曲時發現，苗族二聲部歌曲多為分支，即兩個聲部同時唱出同壹個旋律，這是湘西苗族多聲部歌曲中最常見的聲部結構類型。邵武主要運用聲部加花的方法，加花和仿花的運用是互為變體的，造成了旋律流暢與節奏密集的反差。少薩主要采用分離部分和交叉部分的方法。唱這種類型的兩聲部苗歌時，兩聲部各唱相同的歌詞，以相同的旋律為變體，以相同的速度和節奏。三聲部、四聲部苗歌的演唱並不多見，有時這種多聲部民歌的魅力只有在苗家特有的節日裏才能聽到，比如“四月八”、“趕秋”。唱三聲部、四聲部苗歌的人數壹般在十幾個，有時按年齡、性別排成兩三排。襯與詞的交替組合構成了三四聲部輪換現象，使湘西多聲部苗歌突破了多聲部民歌的原有風格。湘西多聲部苗歌的和聲特征是五聲音階和聲音程，它和其他民族的多聲部民歌壹樣，以五聲音階自然音程為主，四五度內音程密集，最常用的是大二，純四五三度。(4)織體形成湘西多聲部苗歌大多由二三聲部組成(四聲部很少見)，織體形成多樣。我們通常的織體形式是將主旋律與背景音或低音(第二旋律)相結合而發展起來的壹種聲部結構。比如這首三部曲的《故事歌》，歌詞大意是:雷公爐打鐵，快箭四五支。盤古手裏拿著箭，分別插在了海門口。壹支箭從海水中射出，另壹支箭從山村中射出...演唱時，壹個聲部唱旋律，另壹個聲部伴奏或補充，第三個聲部以連續音和固定音演唱。這兩個聲部分別對旋律聲部起到襯托、對比和補充的作用。在湘西多聲部苗歌的織體形式中，我們發現在演唱中有許多伴隨和襯托(模仿和襯托)的織體形式，有時偶爾也有少數成對織體，所以與漢族的對比復調織體非常接近。筆者認為湘西多聲部苗歌的這種織體形式體現了湘西多聲部苗歌在多聲部思維形式上的成熟。湘西多聲部苗族歌曲在演唱方法、表演內容、演唱風格等方面都非常豐富。除了常見的配角聲部外，還有多種織體形式，如回應型、主題型等。(5)調式與調性湘西多聲部苗歌調式很多，有鑼、上、角、箏、於或類似的大調、小調。從調式構成來看，以宮(Do)調式最為常見，其次是於(La)調式、鄭(SoL)調式、上(Re)調式，角(Mi)調式有時偶有出現，其他民族多聲部民歌則沒有角調式現象。比如流行於湘西花垣壹帶的苗族哭調《捉小夥子》，就是壹種有角調式。它的歌詞大意是:回憶往事，我恨黑夜，我的眼淚是悲傷的。抓鬮抓我的小兒子，他在試圖逃跑時被打死了。母親哭著倒在地上，吐血而死。它的旋律自由而憂傷。歌曲的旋律聲部第壹段是E角音，襯音壹開始也是E角音，到中間就轉為D商音，形成調式交替現象。為什麽其他民族多聲部民歌沒有喇叭調式？範祖蔭教授解釋說:“這可能與三分法中五音生成的順序有關，角度是最後的統壹。”[8]筆者認為，由於地域與和諧思維模式的不同，模式中每首音樂的作曲也有自己的民族偏好，這並不奇怪。湘西苗族多聲部歌曲多采用五聲音階。在主音確定的情況下，其他音可能被視為通音，在組織音階的形式上表現出多樣性。在各種調式中，都有變調現象。由於多音苗歌(如*1、b7)的變調現象，這會使對方聲部在對唱結束時采取“清角為宮”的方式，轉入下壹個五度宮調系統的調式。[9]這種變調現象是苗族多聲部歌曲的特點，也是其自然變調的最好、最便捷的手段。(六)音樂結構與其他民族的多聲部民歌相比，湘西苗族多聲部歌曲的音樂結構最具特色。它在音樂結構上以樂句為單位核心，將歌曲的曲式和段落劃分為樂句前、樂句中、樂句後。多聲部苗歌的開頭常被稱為引子，是整首多聲部歌曲的開頭。由於苗族多聲部歌曲中襯詞、腔較多，在中間或中樂句中，常被歌者視為歌曲的呈現部分，也被歌者稱為間奏(加腔)。歌的結尾有壹個專門襯托結尾的襯腔，是苗歌的結尾。這是多年來苗族歌曲音樂結構的表現，是湘西多聲部苗族歌曲特有的音樂結構。湘西多聲部苗歌的音樂形式主要有壹段、二段、三段、四段、多段等。常分為偶句歌和奇句歌。大部分歌曲都是由兩句組成，兩句以上為壹句。多聲部苗歌或多聲部苗歌壹般由壹兩個樂句組成，有引子、間奏、尾腔。在歌唱中，每個樂句都可能被壹個或幾個不同的腔重復和改變。湘西苗族多聲部歌曲的音樂結構是其多聲部歌曲的集中表現，與湘西單聲部苗族歌曲有許多相似之處。我們在調查中還發現，湘西多聲部苗歌的音樂結構雖然有其特殊性，但與其他多聲部民歌仍有許多相似之處，這是多聲部民歌的普遍反映。3.結論我們對湘西多聲部苗歌的研究是對湘西多聲部苗歌的又壹種探索和傳承。湘西多聲部苗歌是民族音樂藝術的瑰寶，可惜多年來難逃人禍，大部分已經失傳。目前，湘西自治州各級政府高度重視湘西多聲部苗歌的發掘和搶救工作。為了弘揚民族傳統文化，當地政府和黨委積極培養專門人才，收集整理民間資料和口頭音樂資料，並制定了收集整理工作的有效措施。對此我深感安慰，深受鼓舞。寫完這篇短文，驚嘆於湘西多聲部苗歌的博大精深，總覺得這篇文章是壹篇粗陋之見，為的是盡我所能為大家和同行指正。
記得領養
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