亨利·馬蒂斯(1869—1954)是萬物有靈論運動中最重要的人物。他和畢加索被認為是20世紀法國畫壇最重要的兩位藝術家。馬蒂斯出生在皮卡迪利的小鎮勒卡多。他的父親是壹名商人，曾期望他的兒子將來成為壹名律師，所以馬蒂斯在完成高中學業後進入了巴黎的壹所法學院。後來回到老家，在壹家律師事務所做文員。如果不是1890闌尾炎住院，他可能永遠也不會想到成為壹名畫家。他媽媽為了讓他在術後恢復期的病床上度過，給他帶來了顏料、畫筆和壹本自學繪畫的手冊。沒想到這些事情讓馬蒂斯從此癡迷於繪畫。出院後，他開始在昆廷·德·拉圖爾學校的素描班上夜校。後來，他終於得到父親的許可，去巴黎學習繪畫。他首先進入朱利安學院，師從古典畫家布格羅。1892年進入巴黎美術學院，最後壹次來後被著名象征主義畫家莫羅看中，納入自己的畫室。莫羅是第壹位現代藝術教育家。馬蒂斯壹輩子都不會忘記老師的教導。多年以後，壹提到莫羅的名字，他的眼睛就會濕潤。1898年首次在國協沙龍展出作品，獲得成功。他早期的繪畫受到了畢沙羅、西內克、塞尚、高更等人的影響。在嘗試了幾種風格後，他終於在1905左右確立了自己的畫風。他通過主觀色彩而不是光影來描繪物體。他說:“我用色彩來表達感情，而不是復制自然。”我用最純凈的顏色。“他喜歡平面繪畫。他把繪畫當成平面裝飾，卻刻意弱化畫面的縱深感和物體的體量感。同時，他根據情感的需要，在繪畫中結合高純度的平面色塊，使它們形成壹種沖突與對比或平衡與和諧的關系，產生壹種音樂節奏。他的畫作造型極其簡潔，線條彎曲，筆法輕松流暢，散發著童真與活力。他的畫經常傳達壹些歡快的感覺，給人視覺上的享受。
野獸派畫家中，最狂野的是弗拉門戈(1876-1958)。他出生在巴黎，在巴黎郊外的貧困環境中度過了童年。他的父母是音樂家，他們有著吉普賽藝術家的個性。他們根本不把兒子的教育當回事，而是聽之任之。這使得弗拉門戈從小就養成了直爽樂觀的平民趣味。他喜歡徒步旅行或騎自行車，在鄉下玩耍，參加體育聚會...世界上的壹切都讓他快樂。他的父親是北方血統，他的大部分祖先是荷蘭水手或佛蘭德的農民。他繼承了祖先強健的體魄，以及對自然的熱愛和善良。他興趣廣泛，不僅喜歡音樂和繪畫，還會寫小說和幹農活。16歲去遮打，靠騎自行車和季節性拉小提琴謀生。他在1898年到1900年在法國軍隊服役。服役前夕回巴黎的路上，他在遮打遇到了當地畫家迪倫。兩人誌趣相投，決定合作，於是在遮打島上共用壹間舊酒館作為工作室。正是在這裏，他們建立了沙特學校，作為野獸派的源泉之壹。迪倫曾在回憶他們之間的這段互動時寫道:“我整天沈浸在色彩中，我所談論的都是關於色彩的文字和讓色彩活起來的太陽。”這時梵高的畫對佛蘭德人產生了重要影響。1901年春天，他在約拿畫廊觀看梵高作品回顧展時，激動得大喊:“我愛梵高勝過我的父親！”
他在繪畫中追求自由。他蔑視傳統，吹噓自己從未去過盧浮宮。他說，“參觀博物館會使妳的性格變壞，就像與牧師親切交談會使妳失去真誠壹樣。”任何限制，規則，教條都會讓他生氣。他討厭壹切限制自由的東西。他說，他試圖“用心去畫，不用擔心風格。”因為本能是藝術的基礎。”
和梵高壹樣，他更喜歡強烈的色彩。他說，“我提高所有音調的亮度，把我感覺到的壹切都變成堅實的管弦樂。”他總是把直接從顏料管裏擠出來的亮色堆在畫布上。他更喜歡全橙色，經常用鮮艷的紅色與之呼應，用對比色(藍色和綠色)加強自己的視覺沖擊力。他偏愛粗粗的筆法，喜歡用旋轉的筆觸和粗黑的線條勾勒出物體的結構。
塞納河邊的采石場是典型的佛蘭德風格的野獸派作品。畫中，大紅色與綠色、藍色的強烈對比營造出熱烈而動蕩的氛圍。那些野亂的樹枝，像火焰壹樣，在空中撲閃飛舞，格外引人註目。暖色和舞動的筆觸讓畫面感覺狂野而洶湧。面對這幅畫，仿佛耳邊有嘈雜的音樂，讓人無法體會到大自然的和諧與寧靜的愉悅。畫中的壹切幾乎都讓人感受到畫家狂躁暴戾的性格。弗拉門戈曾經說過，“繪畫就像潰瘍。它吸幹了我心中的邪惡。如果我沒有壹點繪畫天賦，我會是壹個非常糟糕的人...在壹個我很可能扔炸彈的社會——那會讓我被判死刑——我試圖把這種沖動升華為藝術表現，用繪畫來表達。我直接從顏料罐裏擠出顏料到畫布上。這樣，我就可以用我的破壞性本能去創造壹個感性的、活生生的、自由的世界。”(彌勒佛，野獸派李長俊譯，臺灣省大陸書店出版社，第70頁和71)這和德國表現主義畫家差不多。
安德烈·德蘭(1880—1954)是野獸派畫家的重要成員。他出生在夏特的壹個富裕家庭。他聰明好學，接受過嚴格的教育。從著名的夏普塔爾中學畢業後，他被家人送到中央高級工藝學校學習工程學。後來他突然決定學畫畫。他和弗拉門戈成為了朋友，他們在查特租了壹間工作室，並創辦了著名的查特學校。他還和馬蒂斯壹起去科裏奧爾作畫，正是在那裏，他形成了在秋季沙龍上引起轟動和批評的所謂“野獸主義”繪畫風格。
在繪畫上，迪倫不同於佛蘭德人。他並不鄙視傳統，但總是對博物館的藝術情有獨鐘。“雖然他對野獸派的爆炸性色彩有過熱情，但他腦海中經常掛著的是壹種更為規整和古典的傳統繪畫觀念。”(《現代西方藝術史》，阿納森著，天津人民美術出版社，第98頁)。正因為如此，他後來脫離了萬物有靈論，最終走向了傳統之路。
在萬物有靈時期，他熱衷於強烈的色彩表達。他曾說:“顏色成了炸彈。它們必定會發光。在新鮮中，任何事情都可以超越真理。”(《現代藝術的概念》，尼古拉斯·斯坦戈斯主編，四川美術出版社，1988，第22頁)，他把色彩視為繪畫的靈魂，試圖通過色彩“跳出復制的陷阱”。但他的畫風並不像弗拉門戈那樣粗放，而是更加輕松脫俗。當佛蘭德人偏愛暖色，熱衷於朱紅或鉻黃與鈷藍或群青的對比時，迪倫喜歡冷色調的微妙而優雅的色彩關系。在他的畫作中，壹些紫色和暗粉色經常點綴在綠色和藍色的冷色中，非常和諧。扭曲的線條和短而斷續的筆觸，輕盈流暢，透露出精致優雅的意味。
德蘭在1906年的倫敦泰晤士河的畫作是他野獸派風格的最佳作品。倫敦之行給他很大啟發。倫敦迷人的風景讓他心曠神怡，那些“在戶外產生的，充滿日光陽光的形狀”勾起了他用色彩表達感情的強烈欲望。但是，他畫中沐浴在明媚陽光下的場景，並不是印象派畫作中的朦朧。它們輪廓鮮明，充滿光彩，明亮強烈的色彩與其說是自然景物的再現，不如說是主觀感受的表達。威斯敏斯特橋是他這組繪畫的代表作。在這幅畫中，迪倫選擇了高視角構圖，將大面積的綠、黃、紅、藍作為主色調鋪展開來。這些色塊之間強烈的對比使畫面充滿了節奏感和張力。大塊互補色塊表面蜿蜒曲折的純色樹枝起到了調和對比色的作用。整幅畫色彩豐富，色調明亮，造型簡潔，筆觸充滿活力和力量，體現了迪倫在處理畫面色彩和結構方面的非凡技巧。
勞爾·杜飛(1877—1953)是壹位受馬蒂斯影響而轉變為野獸派的畫家。他的畫風格清新，色彩明亮，習慣用壹種速寫的風格，用細密的線條和筆觸，以及明亮淡淡的色彩，表現活潑開朗的形象。
達菲出生在法國最迷人的城市之壹勒阿弗爾。我父親是壹家小金屬公司的會計。杜菲14歲中學畢業，在家鄉的壹家公司當職員。他非常喜歡繪畫。從1892開始，他不顧父親反對，每天晚上八點下班後去市美術學校上晚自習。1900年獲得年度獎學金1200法郎，來到巴黎美術學院學習繪畫。1901年，他帶著壹幅名為《勒阿弗爾的黃昏》的作品選擇了法國藝術家沙龍。起初，他著迷於印象派和後印象派繪畫風格，追隨莫奈、畢沙羅、梵高和塞尚的風格。後來，他轉而追求帶有強烈色彩的獸性。1909之後，他形成了自己獨特的繪畫風格，經常在白色的背景上薄薄地塗上鮮艷、快速的顏色，然後用簡單的線條勾勒出物體的輪廓。他的畫優雅細膩，輕松愉悅。他的畫中幾乎找不到醜陋的東西。他的表現手法雖然趨於寫實和具象，但卻充滿了東方情調和裝飾意味。
1905年，杜菲看到了馬蒂斯的油畫《奢華、寧靜、幸福》，被它深深震撼了。他說:“在這幅畫之前，我明白了繪畫的所有原理。看到素描和色彩折射出的神奇想象力，印象派現實主義對我來說失去了魅力。”於是，他不再崇拜印象派，而是熱衷於野獸派風格的繪畫實驗。他用明亮的色彩和裝飾風格畫出那些熱鬧的街道和舞蹈場景，成為野獸派畫家中的重要成員。
在1906中，杜菲畫了幾幅畫來表現他家鄉的國慶慶典。這些作品與其說是出於愛國主義，不如說是出於對藝術表達的追求。掛滿旗幟的街道，勒阿弗爾就是其中的代表。在這裏，他將國旗的色塊視為畫面的重要組成部分。由紅白藍條紋組成的法國國旗不僅增強了街景的光彩和節日氣氛，還在屏幕上產生了抽象的幾何圖案。這幅畫中，看似誇張了幾倍的旗幟占據了很大的面積；下方的字符看起來很短，與國旗形成了鮮明的對比。達菲對舊現實主義的幻覺沒有興趣，他顯然覺得沒有必要展示兩邊的房子上旗幟是如何懸掛的。這些旗幟看起來是透明的，我們可以在左下角的旗幟上清晰地看到兩個人影。令人驚訝的是，這幅畫雖然采用了野獸派的大色塊，但色彩效果並沒有節日的熱烈感，整幅畫的色調也是如此。畫面的白色並不是真的那麽白，而是被淺灰色弱化了，讓整個畫面有了壹定的莊重感。這種格式實際上是畫家在表面上進行的幾何構圖實驗。
在野獸派繪畫中，羅的繪畫以其深邃神秘的氣息和粗獷厚重的畫風獨樹壹幟。喬治·魯奧(1871—1958)出生在巴黎的壹個木匠家庭。十四歲時，他在壹家玻璃繪畫作坊當學徒，學習修補中世紀玻璃窗畫的技巧，同時在巴黎裝飾藝術學校上夜校。1891年考入美院，很快成為象征主義畫家莫羅的得意門生。莫羅死後，他是壹個展示莫羅作品的小博物館的館長。在繪畫上，他壹開始偏愛學院派風格，後來經歷了壹段從身體到精神的危機，他選擇了粗獷有力的畫風。1903年參與創辦秋季沙龍，成為當初賞識他的院士們攻擊的對象。在對宗教和社會問題的深刻思考中，魯確立了自己的藝術個性。他對梵高、高更、塞尚的偏愛，讓他成為1905年野獸派的同路人。
小袋鼠的畫充滿了激情、愛和憐憫，洋溢著宗教氣息。他熱衷於描繪社會的陰暗面，通過人物表達他對醜陋和墮落的詛咒。在這方面，他的畫可與戈雅和杜米埃的相媲美。他經常出入巴黎地方法院，觀察那些失去上帝寵愛的人。在他的畫中，醜陋的妓女、被捕的歹徒和冷酷無情的法官成了常見的形象。他的畫風簡單、有力、廣泛。在他的畫中，明亮的色彩總是被粗線條框住，讓人想起中世紀的玻璃窗畫。他經常用深色粗線快速勾勒出形象，寥寥幾筆就能做到形神兼備。厚重的輪廓，厚重的色彩層次，強烈的色彩，使他的畫充滿了強烈的力感和節奏感。事實上，他的作品除了熱情的感情和粗糙的技巧外，與野獸派毫無共同之處。在很多人眼裏，他更像是德國“橋派”畫家那樣的表現主義者，而不是法國的野獸派同道。
貧民窟裏的基督是魯的油畫傑作。在這幅畫中，他展示了基督在壹個破敗的街景中。我們看到壹輪滿月靜靜地掛在夜空中，月光照耀著窮人居住的地方，骯臟的街道向遠處延伸，背景是破舊的土房和煙囪。在這個寂靜的夜晚，基督正帶領著他墮落的人民慢慢前行。畫家並沒有把代表基督救世主身份的光環畫在頭上。對他來說，基督不需要用光環來代表。他用的是和那種假金光完全不同的東西。憑著自己的信仰和內心的愛與同情，他認識到了基督的超凡神性。他表示基督是受苦的人類最大的希望。在這裏，所有的奧秘都通過畫家的畫筆，通過彌漫在畫布和顏料中的熾熱情感傳達給我們。這幅畫的表達讓人想起梵高和高更的作品，但可能更接近中世紀玻璃窗畫的風格。然而那些粗糙的黑色輪廓，濃烈的色彩，濃烈的筆觸，其實都是屬於Roo本人的。