壹、模式(mode)
調式是音樂創作中用作音高材料的壹組音符。理論上這組音符是以音階的形式排列的，不同的排列方式和音符的不同關系構成了不同的調式。
頻譜示例1:大調音階
頻譜示例2:小音階
無論大調還是小調，第壹聲都是最權威、最穩定的，被稱為主音或中音。比它更不重要的是從主音向上數五度的“從屬音”，以及從主音向上數四度的“從屬音”(稱為從屬音是因為它位於主音向下五度的位置)。主音和從屬音就像主音的兩個部長，支撐主音，其余的音處於更次要的位置。如果仔細說，在這個由七個音調組成的小王國裏，每個音調都有其獨特的價值和作用，或者說各有特色，但它們都必須服從整體利益，這就是大調世界裏的秩序。
除了主音的不同，還需要註意的是大調和小調的具體結構是不同的。這主要體現在半音和全音的布局上。
半音和全音是不同的“音程”——所謂音程是指兩個音之間的距離。Do和Re之間的音程是壹個全音，包含兩個半音，而Me和Fa之間的距離只有壹個半音。它是鍵盤樂器上的最小單位(在弦樂器上還可以細分成更小的單位)，也是我們通常的音樂概念中的最小單位。從上面兩個譜例可以看出，在不同的音階中，半音和全音的位置是不同的，也就是說，大調和小調的內部結構是不同的。關於這些請參考樂理知識，這裏就不細說了。
如何才能感覺到聽力是大調還是小調？最簡單的方法是聽壹段音樂或壹首歌的結尾。從旋律上看，往往是主音結束了整首歌，因為它是最穩定的，這種穩定感能引起明顯的收斂，就像我們寫文章時用的句號(偶爾也有例外，作曲家故意把音樂停在不是主音的其他音上，造成余音繞梁的效果)。另外，壹般來說，大調是比較清晰的，因為大調主音中的主和弦是大調三和弦(do，mi，sol)，相比之下，小調中的主和弦是小調和弦(la，do，mi)，顏色略暗。
對於音樂欣賞者來說，最重要的是了解作曲家如何使用調式這壹音樂元素來表達他們的思想或感情。我們以奧地利作曲家舒伯特的歌曲《菩提樹》為例，這首歌選自聲樂套曲《冬之旅》。在這首歌裏，表現了壹個被愛人拋棄，孤獨地流浪在異鄉的男人，回想起家鄉前茂密的菩提樹，以及擁有幸福時復雜的心情。歌詞第壹句是:“門前有菩提樹，長在古井旁。在它的綠蔭裏，我有過無數個美麗的夢想。我也曾在樹幹上刻下甜蜜的詩句，無論快樂還是痛苦，我常常在樹下流連忘返。”這是遊子對溫暖過去的記憶。這段話是舒伯特用E大調寫的，整體聲音溫暖明亮:
譜例三:舒伯特藝術歌曲《菩提樹》(1)
例1:舒伯特藝術歌曲《菩提樹》(1)
如果旋律用首音點名法唱，或者翻譯成簡譜，是這樣的:
這是e大調的主題旋律。接下來，歌詞從溫暖的回憶變成了悲傷的現實。流浪漢唱道:“今天和過去壹樣，我遊蕩到深夜。我在黑暗中走著，閉上了眼睛。”這些詞的意境是淒涼的，所以作曲家相應地改變了音樂。剛才的旋律輪廓基本保留，只是調式從E大調變成了E小調。
譜例4:舒伯特藝術歌曲《菩提樹》(2)
例2:舒伯特藝術歌曲《菩提樹》(2)
唱第壹首曲子是這樣的:
這裏調式的運用非常奇妙，其明暗、熱烈、蒼涼的聲音對比非常貼切歌詞意境的變化。在這壹段的後半段，歌詞的意境又變得溫暖:“我仿佛聽到樹葉在向我輕聲呼喚:同伴，回到我身邊，找回寧靜！”所以作曲家讓這裏的兩個樂句從E小調回到E大調:
譜例5:舒伯特藝術歌曲《菩提樹》(3)
例3:舒伯特藝術歌曲《菩提樹》(3)
大調和小調在藝術表現上有不同的含義。作曲家往往選擇專業寫出清晰雄壯的樂曲，表現出輕松愉快、英氣逼人、軍人風範等。用小調寫悲壯或憂郁的音樂，表達痛苦和悲傷，對孩子的感情，纏綿的愛情等。我們再舉壹個例子。這是貝多芬的第三交響曲《英雄》。請先聽第壹樂章的開頭:
例4:貝多芬《英雄》交響曲第壹樂章；
這是be大調第壹樂章的開頭，非常堅定，陽剛。第二樂章是葬禮進行曲，描繪了英雄們為自由而戰的壯烈犧牲，以及人們為他們舉行葬禮的悲慘場景。主題是C小調，沈重而暗淡:
音樂例5:貝多芬《英雄》交響曲第二樂章；
通過以上兩個例子，我們可以了解調式在音樂表演中的作用。然而，音樂中的所有元素都不是孤立的，它們必須與其他因素相結合。可想而知，如果小調調式與強勁的力度、棱角分明的旋律、豪放有力的節奏相結合，聲音輝煌，它得到的效果未必暗淡。同樣，大調模式也可能因為其他因素而變得柔和甚至暗淡。
上面，我們介紹了創作中最常見的兩種調式:大調和小調。其實世界上的音樂種類很多，調式非常豐富。比如中國有五種調式由五個聲調組成:公、上、交、正、於。模態音階以“1”開頭，為1，2，3，5，6，商音階以“2”開頭，為2，3，5，6，1，以此類推。日本、印度、阿拉伯國家，都有自己獨特的尺度，是龐大的實踐和理論體系，相當復雜。
二、調性(關鍵)
調性指的是壹個調式的精確音高位置。
我們經常看到五線譜表開頭的拍子前面寫著升和降的標記，比如:
頻譜示例6:譜號
這些標記表示音樂的確切音高，即音樂的“調性”。具體來說，它表示每個調式中主音的位置。
比如A大調，其中“大調”是指它的音階結構，“A”是指主音在A的音高位置，後面的第二個音在B上，第三個音在#C上，以此類推。
假設都是大調，A大調，bB大調，音階都壹樣。如果從A大調換成bB大調，唱同壹首歌，旋律不會變。這是日常生活中常見的現象:大家都在唱歌，開始的人站得太低，大家都會說，站高點。於是他換了壹個稍微高壹點的調，帶領大家開始唱歌。這樣壹來，音樂效果會不會很不壹樣？如果只是這兩個相鄰的調性，不會有太大的變化。bB大調只是比A大調提高了兩度音程，聽力沒有明顯變化。但如果結合其他元素來看調性的變化，就會發現很有意義。
我們在之前的采訪中談到了聲區的元素，每個聲區也有其獨特的表達意義。高音區明亮，低音區深沈，中音區適中柔和。如果壹段旋律先彈D大調，然後第二次升到A大調，跨度會比較大(高五度)，妳壹定會感覺到音域的變化賦予了這段旋律新的意義。
樂器演奏和調性的結合也會產生不同的效果。銅管樂器由於其特殊的結構和泛音系列，由振動體和氣柱組成。降半音的琴鍵更容易演奏，會有很好的音色，比如降B、降E，而弦樂更喜歡升半音的琴鍵，比如D、A、E，所以作曲家寫器樂的時候，在選擇調性的時候肯定會考慮樂器的性能。
有趣的是，作曲家往往有壹種純粹的個人調性意識。壹有人寫悲傷的曲子，就會用很多平調，而寫清晰簡單的曲子，比如c大調、F大調、G大調，往往是首選。甚至有人認為每個鍵都有不同的顏色，包括紅、藍、綠、白。
為了引起音樂色彩的變化和對比，作曲家常常在壹部作品中使用多種調式的調性，這種調式被稱為“調式”。挪威作曲家格裏格的管弦樂組曲《珍珠*黃金》中的《朝景》是壹首帶有變調的美妙小曲，成功地為聽眾描繪了沙漠中的日出景象。作曲家只用了壹段旋律，通過變調形成了壹幅絢麗多彩的畫面。從天空剛剛變白的那壹刻，到太陽漸漸升起，最後照亮大地的那壹刻，生動的色彩變化讓聽者仿佛身臨其境。起初，主題旋律出現在E大調，隨後出現了壹系列變調:#G大調、B大調、F大調、C小調、D大調等。，最後又回到了最初的E大調。這最後的“調性回歸”就是讓整首歌從頭到尾都有回音，達到穩定的效果。
譜例7:格裏格管弦樂組曲《珍珠黃金》中的“朝景”主題
音樂例6:格裏格管弦樂組曲《珍珠黃金》中的“朝景”主題
第三，多調性和無調性。
“多調性”和“無調性”這兩個詞過去很少見到，但在20世紀的音樂中卻經常見到，因為20世紀的許多作曲家打破了調式調性的傳統觀念，采用了全新的音樂詞匯。
對於習慣了古典音樂的人來說，比如十八、十九世紀的歐洲音樂，多調性和無調性簡直讓人無法忍受。調性就是調性。比如在壹個大樂隊裏，弦樂聲部彈壹個c大調的旋律，木管聲部彈另壹個E大調的旋律，給人壹種奇怪的感覺，讓人無所適從。我們在介紹節奏這壹元素時，談到了“復合節奏”，即在音樂的過程中，同時出現兩種甚至三種不同的節奏和韻律，比如壹部分兩拍，另壹部分三拍，從而引起多樣化的感受。多調性也是如此。比如匈牙利作曲家巴托克的壹段簡短的小提琴二重奏，因為多調性，聽起來非常清新有趣。
案例7:巴托克小提琴二重奏，第27號。
這種在不同聲部使用不同調性的“多調性”技法，在20世紀的作曲家中很常見。他們只是想打破原有的單壹調性思維，創造出更大的空間感和多樣性。19世紀下半葉，壹些作曲家並不滿足於某種調性中的穩定感。他們不僅用變調引起變化，還加密了變調的頻率。有時變調是每兩個小節換壹次。結果，變調變得非常模糊，幾乎難以辨認。20世紀的多調性與之不同。不是時序上頻繁變調，而是不同的聲調同時出現，比頻繁變調更大膽。
關於無調性，音樂中沒有傳統的調性概念。如前所述，每個調式都有其特定的結構，如主音、主音、從屬音等，音階中的每個音都有自己的作用，不能越位。在無調性音樂中，這種結構已經被完全破壞了，沒有主音或主導音。他們成了壹個沒有君主、沒有大臣的群體，可以毫無顧忌地自由走向任何方向，讓音樂在任何音調上開始和結束。這種無調性的音樂經常讓習慣聽古典音樂的人感到困惑，因為人們幾乎無法哼唱和記憶這種旋律。以下是奧地利作曲家勛伯格(Sch？恩伯格的小曲是無調性的，選自他的《五首管弦樂小曲》。
例8:勛伯格五首管弦樂曲調中的第五首
無調性音樂給人壹種解放感和豐富的想象力。就像20世紀的抽象畫，或者畢加索的變形畫，原本具體嚴謹的物體或人物形態在這幅畫上崩塌，變得自由新奇。曾經有人帶著厭惡和好奇問那些技法奇特的作曲家為什麽會寫出這麽糟糕的無調性音樂，他們的回答是:我覺得很好聽。
這裏沒有什麽大道理，只是審美觀不同而已。我們都有權喜歡或不喜歡。要知道，“美”的概念不是固定的，它沒有絕對的標準。