中國古代小說的分期
根據中國社會發展的階段和古代小說的發展情況，我們把中國古代小說的發展分為六個時期：
1、準備期（從遠古至先秦兩漢）:我國最早的敘事文學，如神話傳說、寓言故事、史傳文學等，雖然不是小說，但從思想上、題材上、語言藝術的表現方法上為古代小說的發展做了多方面的準備。
2、成熟期（魏晉至唐）:魏晉南北朝時期的誌怪誌人小說是中國小說的雛型。但他們仍然沒有擺脫依附歷史著作的狀態，作家也不是有意為小說，形式較簡單，只是“粗陳梗概”而已。
唐代古代小說開始成熟，形成獨立的文學形式——傳奇體小說，作家開始有意為小說。唐傳奇是我國文言小說的壹座高峰，對後代文言小說和白話小說都產生了巨大的影響。
3、轉變期（宋元）:宋元話本在中國小說史上承前啟後，標誌著中國古代小說從文言向白話、從短篇向長篇、由史傳體向說唱體的發展和轉變。小說創作群體擴大，題材增加，《三國演義》和《水滸傳》這兩部經典的長篇小說就是在宋元話本的基礎上、經過世代積累由文人加工而成的。
4、繁榮期（明代）:明初，古代小說發展處於停滯階段。明嘉靖、萬歷年間到明末，小說創作出現了繁榮的局面，代表作是《西遊記》、《金瓶梅》和“三言”、“二拍”等白話短篇小說集。神魔小說、人情小說成為小說的主潮。這壹時期，小說作家主體意識明顯增強，小說從描寫歷史、英雄轉向描寫市井細民；人物塑造由類型化向典型化過渡。長篇小說從線性結構向網狀結構發展。作品風格鮮明，是中國古代小說發展的繁榮階段。
5、高峰期（清初至清中葉）:清初，《聊齋誌異》異峰突起，成為文言小說的又壹座豐碑。接著《儒林外史》和《紅樓夢》的出現,把中國古代小說發展推向了高峰，達到前所未有的成就。小說作家把自己的生命熔鑄在藝術作品中，從對封建政治黑暗的揭露，轉向對封建意識形態的認真反思；人物形象達到高度個性化。出現了反映個性解放思想的新人物，對封建社會的失望，使作家作品帶有更濃重的感傷和困惑情緒。從1840年鴉片戰爭爆發到1894年中日甲午戰爭，近代小說尚未出現，這壹時期興盛的公案俠義小說和狹邪小說是古代小說的余波，所以也在高峰期介紹。
6、演進期（1895-1911）：是近代小說時期，也是古代小說終結演進為近代小說時期。小說成為資產階級民主革命的戰鬥號角，大量繁榮，近代小說從內容上反映反帝反封建的鬥爭，提倡改良主義或資產階級民主革命，藝術上在繼承古代小說傳統的同時，逐漸接受西方小說的影響，人物、結構、語言方面都有重大的變化。
首先界定壹下本文的標題。“無形”和“有形”首先指的是作為壹種藝術形式的中國小說。本文將進壹步指出，賽珍珠對中國小說形式的討論反映出她對中國傳統文化“形式”的態度，她的這種態度又基於她對中國知識分子思想和心態的理解和思考，是她對20世紀上半葉中國知識界對中國傳統文化進行重新定位、對中國文化何去何從這個嚴肅的問題進行思考的反應。本文涉及的大多只是現象，沒有進行深入的探討；但是希望本文能對了解現代中國思想史的某個階段提供壹個視角，對賽珍珠研究有所啟示。
1932年2月賽珍珠在華北聯合語言學校作了兩場報告，後來以“東西方和小說”（“East andWest and the Nove1”）和“早期中國小說的源泉”（“Sources of the Early Chinese Novel”）為題發表。正如這兩個題目所揭示的那樣，賽珍珠在報告中通過比較中西方小說的異同，試圖證明中國小說具有獨特的、和西方小說截然不同的藝術形式，並且試圖從中國文化裏挖掘出這種形式的“淵源”。我不清楚這兩個講話涉及的內容是不是在賽珍珠其他的作品中出現過，也不知道這兩個講話是不是已經收入她的文集。但可以肯定的是，賽珍珠在這裏表達的思想貫穿在她壹生的著述之中，盡管這些著述直接涉及的不壹定是小說藝術。有兩點需要說明：第壹，這裏的“早期”指的是20世紀以前的中國。這段時期中國小說沒有受到西方小說的影響，即使後期受到過壹些影響，在程度上也微乎其微，可以不予考慮。賽珍珠這麽做的原因是：排除了外來文化的影響，這個時期的中國小說可以看成純粹是中國文化的產物，代表和反映的也是中國的文化傳統。第二，賽珍珠集中討論“源泉”問題，因為正是中國小說的源頭——中國文化——賦予了看上去缺乏形式的中國小說以壹種特殊的藝術形式。更加重要的是，和西方傳統不同，這些“源泉”不可能象西方小說那樣在小說本身或小說藝術甚至文學傳統裏得到完全的挖掘，而是體現在源遠流長的中國文化中，體現在世代相襲的中國文人精神裏。
用西方小說藝術標準衡量，20世紀之前的中國小說看上去的確沒有清晰的表達形式，如果我們把“形式”狹隘地等同於西方小說的敘事手法的話。但是賽珍珠卻明確指出：中國小說確實具有自己獨特的表現形式，只是這種形式和西方小說形式十分不同。首先，中國小說的壹個明顯的形式特征就是在中國文學的發展中沒有出現“小說的突然繁榮”。雖然小說的雛形在歐洲可以追溯到古羅馬時代，但是壹般認為當代西方小說的鼻祖是17世紀初期西班牙作家塞萬提斯和他的小說《唐吉訶德》。此後工業革命的興起和資本主義經濟的發展給歐洲社會帶來巨大的變化，小說這種文學樣式由後臺迅速擠到了前臺：英國文學中18世紀出現了壹大批小說家，象斯威弗特、狄福、斯特恩、費爾丁、戈德史密斯等。美國小說的興起則是在19世紀，尤其是19世紀下半葉，這段時期法國、俄國的小說創作也達到了高潮。和歐洲壹樣，小說這種文學樣式在中國開始時也處於邊緣，到了西漢仍然是“不合大道的瑣碎之談”，“蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”。魏晉南北朝時中國的小說出現繁榮，“寫作小說幾乎成為風氣”。但無論是“誌怪小說”還是“鐵事小說”，其表現的內容都和文藝復興及啟蒙運動的西歐大相徑庭，表現形式上也幾乎沒有可比之處。中國小說的另壹個形式特征，就是和民間傳說密不可分，它的形式由不同時期的民間藝人繼承和發展。因此，小說在中國不是某些小說家們的獨創，而是不同時代不同藝人眾多創作版本的集合體。由於中國小說更多地表現出集體乃至整個文化的產物，其存在壹直綿延了兩千年，所以在發生學上沒有出現過西方那樣的“突然繁榮”。從這個意義上說，中國小說的內容和敘事方式（這兩點決定了中國小說的形式）比西方小說更加依賴本土的文化傳承，更集中地反映出中國人的思維方式，尤其是那些講述或者記錄下傳說的藝人的心態。
中國小說的獨特形式引出賽珍珠的另壹個論點：中國小說的“形式”並不是可以用諸如“高潮”、“結尾”“聯貫情節”“人物發展”等這些西方小說必不可少的形式因素來加以描述或者衡量。如果從這個角度衡量，中國小說在整體上則顯得十分難以把握，內容上缺乏連貫性，主題上很少有明確集中的表現。但這種形式的“缺失”恰恰就是中國小說形式的明顯特征。賽珍珠認為，中國小說家十分註重小說對生活的模仿，在這壹點上他們要遠遠甚於西方的小說家——小說結構上之所以會出現不完整乃至支離破碎，因為這是生活本身的特征，而這壹點在西方小說家看來就是缺乏藝術性。問題是，結構上如此“不嚴密”的作品是否屬於藝術品。賽珍珠的回答是肯定的：
我沒有現成的藝術標準，也說不準它（中國小說）是不是屬於藝術；但是以下這點我卻深信不疑，即它是生活，而且我相信，小說反映生活比反映藝術更加重要，如果兩者不能兼得的話。
賽珍珠在這裏並不是說早期的中國小說沒有藝術表現形式。相反她認為，早期的中國小說同時包含了生活和藝術，這種藝術和生活水乳交融，達到了難以區分的境地，即使它“越出了（西方）藝術技巧界定的規則之外”，也完全有理由得到承認。因此，中國小說的內容和形式“豐富多彩，具有優越性”，更加“真實地展現了創作出這種小說的人們的生活”。
賽珍珠在這兩篇講話裏試圖做兩件事：第壹，證明在西方人看來“缺失”形式的中國小說的確具備某種形式；第二，從中國文明和中國文化的悠久傳統裏向西方人展現中國小說的這種形式特征。賽珍珠並沒有如我們期待的那樣，對中國小說的形式特征進壹步加以具體的羅列和說明，她甚至幾乎沒有提及中國小說的具體創作手法。接下來，她的論述轉向了她所熟悉的那部分中國文化和中國人的心態。這是因為，她雖然長期生活在中國，對博大精深的中國文化畢竟只是剛剛有所了解，沒有能力從整體上去把握它；另外，她雖然喜愛諸如《水滸傳》這樣的古典小說，但要深究中國傳統小說的敘事形式也絕非易事。她所了解的，只是她經歷過的那部分中國農村的現實生活，以及她所接觸過的那部分中國文化，基本上還停留在感性認識階段。她熱愛中國小說，為中國小說的形式辯護，出發點還是她對中國文化的欣賞。但是她所了解的中國人民、中國文明和中國文化畢竟十分狹隘，不妨以《大地》為例。《大地》是這位美國女作家最知名的小說，而且出版於兩篇講話發表的前壹年。她筆下的小說人物是中國最貧困地區的壹些普通的中國農民，她本人曾經在那裏生活過，對這些中國人的生活和世界觀十分了解。在賽珍珠看來，正是在這些普通的中國人身上，中國人的品格和中國文化傳統才得到最好的保留和最明顯的表露。例如她筆下的阿蘭就是中國婦女傳統美德的代表：無論環境多麽嚴酷，她都支撐住家庭，相夫教子，保證家族的血脈綿延不斷，正如她第壹次和王龍相見時老夫人對她說的那樣：“服從他，給他生兒子，越多越好”。正因為如此，賽珍珠筆下的中國人（如王龍，秦和梨花）表現出的大多是諸如逆來順受、忍耐、漠然這樣的品性。這種品性當然自有有利的壹面，如逆來順受是弱者生存的必要手段。但需要指出的是，在賽珍珠寫作這部小說及發表這兩個講話的時代，這種品性正被視為國人的所謂“劣根性”而遭到中國進步知識分子的批評。越來越多的中國人意識到知足長樂的小農思想常常導致自欺欺人，不思進取；對土地的過分依戀也會導致漠視危機，反對變革。賽珍珠本人在作品裏對這種落後的小農思想也表露出某種懷疑。
當然賽珍珠無意對中國人的這種心態進行誇耀。她只是告訴她的外國讀者，這種對待世界的方式有優點也有缺點，但它是中國悠久文化傳統的積澱；要了解中國這個泱泱大國，中華民族這個偉大的民族，不了解中國人的傳統心態是不可能的。賽珍珠堅信，這種生活在中國這塊大地上已經綿延不息了幾千年，小說家有責任以最接近這種生活的方式來反映它，這種反映方式也就成了中國小說所具有的形式。進入20世紀之後，國內的壹些小說家在西方文化的影響之下對中國人的傳統心態持越來越激烈的批判態度，對中國小說的表現方式越來越瞧不起。他們的小說或許因此看上去更加接近西方的“形式”，更加具有西方式的“藝術性”，但是賽珍珠對此卻感到極度的失望。與此同時，壹些青年小說家已經感覺到為他們的父輩所痛心疾首的某種文化缺失，開始“重新發現他們自己國家的現實”，填補由中西文化交流而造成的“巨大的思想溝壑”，賽珍珠對此又感到十分興奮。
賽珍珠意識到，五四之後有壹批青年人和他們的前輩不同。他們留洋海外，接受了西方教育，卻同時對中國文化有了新的感受，返回祖國之後，急迫地想重新肯定自己文化的價值，重新樹立自己文明的傳統，賽珍珠對這壹代青年知識分子十分青睞。這些年輕作家轉向“鄉村僻野或小城小鎮的生活”，那裏的生活對賽珍珠來說就是“本土中國人真實生活”的源泉，是小說創作的“新鮮靈感”所在。賽珍珠把林語堂、沈從文這樣的小說家稱為“少數精靈”，卻“思想精深，不會迷失在時代的混亂裏”，認為這些人寫出的才是關於中國的“真實”故事，才是“真正”的中國小說。
但是賽珍珠的這些看法在當時顯然不合時宜。20年代末（賽珍珠正在撰寫《大地》）和30年代初期（她在華北聯合語言學校作報告的時候），中國知識界仍然在反思中國落後的原委，把之歸結為儒家傳統的負面影響和中國傳統文化中的糟粕所致，尤其對國人的懦弱性格和不思進取的心態深惡痛絕。“20世紀中國思想史的壹個最顯著的特征就是出現了對中國文化遺產進行深入持久的偶像破壞式的批判”。這種文化革命的第壹個高潮出現於1915至1927年之間，也即賽珍珠在美國獲得學士學位壹年後來到鎮江任教之際，和她開始構思寫作以中國為背景的小說之時。“偶像破壞”的含義是“從思想上拒絕壹個傳統”，而賽珍珠時代中國知識界有人主張“對傳統的中國思維進行徹底的改變”，以使“腐朽衰敗的中國重新煥發青春”。當時中國知識分子的任務有兩個，壹是和唯唯諾諾的儒家道德傳統決裂，二是通過文化變革促使社會變革，以改變國人對“整個宇宙和人類現實的總體看法”。文學尤其是小說為此負有重要的責任，正如魯迅在世紀初所說的那樣：“導中國人群以進行，必自科學小說始”。相比之下，賽珍珠倒是主張對中國傳統進行恰當的保留和重新挖掘，不主張采取過於偏激的態度。因此，30年代思想激進的文學家並不理睬她的呼籲，她的作品看上去也和偶像破壞的主流十分不和諧。魯迅和茅盾也曾因此批評她對中國的現實壹知半解，對中國和中國人的表現十分浮淺，對中國大地上發生的事情多有歪曲。
有意思的是，爭論雙方面對的是同樣的中國社會現實，壹方把它看成中國文明的價值所在，另壹方卻把它看成中國落後的主要原因。魯迅對中國農民的小農意識進行過入木三分的批評，認為這種意識造成國人的狹隘和懦弱，阻礙了中國的發展。在他描寫鄉村的小說裏，中國“大地”培育出的不是王龍那樣的成功故事，也不是阿蘭那樣醉心於土地的農民，而是阿Q那種可笑的幻想，狂人那種幻想的破滅，以及壹個血淋淋的人吃人的社會。魯迅要竭力尋找的，不是象征中國傳統文化的小農，而是知識分子裏“勇猛的鬥士”，並且為其人數稀少而扼腕。有人指出，1927至1937年這個“現代中國文學的第二個十年”出現了截然相反的兩種詩歌，壹種是激進的左翼詩人的創作，另壹種則追隨西方現代主義，醉心於純粹的詩歌形式，把自己關在象牙塔。這種情況或許也發生在小說創作中，因此象賽珍珠這樣的小說家就沒有多少可以施展的場所。從某種意義上說，賽珍珠所看好的改良派們更具有傳統中國知識分子的氣質：他們“執著於發展和使用思想，相信道德價值的重要性”，甚至“不管前面有多少障礙，都無所畏懼地追求自已的原則和理想”。但是他們畢竟和西方的知識分子不壹樣，表現不出“獨立批判”的能力，因為他們主要關註的不是“確鑿的懷疑”，而是對自己文化傳統的“再次信仰”以及修補“墻上的裂縫”。中國知識分子的偶像破壞心態，以及知識界的偶像破壞運動持續了多年，但是賽珍珠的態度卻壹直沒有改變，對中國傳統文化壹直情有獨鐘，盡管其中可能會有壹些誤解，但是她的精神即使在今天也不得不讓人感到欽佩。
80年代以來，國內學者開始重新認識賽珍珠以及賽珍珠在兩篇講話裏贊揚的壹批文人（如林語堂、沈從文，盡管她沒有提及任何人的姓名）。與此同時，隨著改革開放的不斷深人，學術界對中國近當代思想史也進行了更加深人的研究，尤其是文化思想界的偶像破壞運動，體現在當代對盲目崇洋的批判，對全盤西化的質疑，對工業化弊端的認識以及對全球化的警惕。與此相伴隨的，就是對儒教文明和中國文化道德傳統的重新認識和強調。越來越多的海內外學者意識到，“西方文化的負面影響不僅僅只是常常談到的經濟上的剝削，還有在西方教育體制下對中國文化的整體忽視”，而且這種忽視已經產生了壹定的不良影響。學者們指出，本世紀上半葉那場有關中西文化的爭論中有壹些言論過於偏激和空玄；中國國土遼闊，每壹個地域都有自己獨特的文化傳統，但是我們對中國文化的多樣性壹直重視和研究不夠。所有這些都有助於解釋為什麽人們對賽珍珠會產生新的興趣。賽珍珠熱還和西方後結構主義在中國的傳播有關。福科的知識考古學使人們關註起知識間的內在聯系，以往由於各種原因而遭到忽視的那部分歷史重新得到關註，以往壹些簡單化的結論也得到重新闡釋。多元文化的介入使人們對主流文化之外的地域文化產生了更加濃厚的興趣，並且把以往被排斥在主流文化之外的地方特色重新納入整個中國文化的框架之中加以重新認識。
當然，賽珍珠乃至中國文化傳統的重新再發現並不壹定意味著賽珍珠在文學史上的地位會發生明顯的變化。賽珍珠是壹個十分復雜的人物，她在作品裏所反映的只是特定的歷史時期中國農民生活極其有限的壹個側面，並不壹定具有典型性，她本人對中國文化的看法現在看來也有簡單化理想化之嫌。但是重讀賽珍珠的這兩篇講話可以使我們更加清楚地認識到，賽珍珠時代中國人的思想正如當時中國小說采納的形式那樣十分復雜。不論這種思想會以什麽形式出現，它的首要責任就是“在中國人群裏發現中國的力量所在，使中國人民重新充滿道德信心，相信自己文化價值的優越性，從而重新找回對自己文明的信心”。從這個意義上說，賽珍珠80年前有關“無形中的有形”的論述，不管她指的是中國小說還是中國文化，都值得我們去仔細思考。如果說首先來華的那些傳教士們曾經幫助西方人發現了中國文明，賽珍珠則不僅幫助西方人而且幫助中國人來重新找回中國文化傳統——這樣的傳教士的確少見，而且賽珍珠可能是最後壹位。
《無形中的有形——賽珍珠論中國小說的形式》