盡管如此，中國的電影理論在許多方面都取得了顯著的進步。在電影特征與技法理論的研究中，這壹時期最有價值的成果是石東山的《電影藝術在表現形式上的幾個特征》(1954)和張俊翔的《特殊表現手段》(1959)。石東山從分析小說、戲劇、電影的異同入手，壹方面強調“在故事的發展中註意整個場景的結構形式，以及場景與場景之間的結構形式，不要被分鏡頭的形式所迷惑”，另壹方面又將電影影像的象似性與小說描寫的相對抽象性進行比較，強調電影“直覺”的視覺藝術本質。它將電影的故事敘述和影像表達有機地結合在壹起。針對當時電影創作中不重視、不熟悉電影特點的問題，張俊翔著重從藝術技巧的角度對電影藝術特點進行了總結和論述。他闡述了電影形象生動、時空跳躍的優點，其“壹次性”、視野有限等缺點，指出正是這些優點和缺點相輔相成、相互制約，構成了其藝術形式的特點，即“動作鮮明”、“結構簡單明了”、“依靠視覺形象、依靠造型表現力”、“要求遵循生活邏輯之外的蒙太奇邏輯”等壹系列原則。此外，解放初期出版的阮謙《電影導演概論》(1949)和顧忠《電影藝術概論》(1950)也是這方面的專著。
電影劇本理論的研究是中國電影理論中壹個非常重要且碩果累累的領域，最早推動夏衍寫作class = link >發表於1959；；Write ' class = link & gt；電影劇本的幾個問題夏衍根據自己豐富的電影創作經驗，闡述了自己對電影劇本規律的理解。他特別強調電影創作的大眾化和可視化。要求影片“準確、生動、形象地講述觀眾的直覺和聯想”。他非常重視電影創作的革命功利目的，提出“目的決定體裁結構”，“電影既需要戲劇，也需要人物的鮮明性”。因此，他特別強調戲劇或情節的重要性，並在此基礎上詳細闡述了電影劇本的結構和技巧。用傳統文藝中的許多經驗來豐富自己的戲劇理論，如“剪線”、“縫針”等。此外，陳黃梅的《論電影劇本的特點》(1956)、淩克的《視覺影像的創造》、《電影文學三講》(1955)、於敏的《緣起與終——文學創作的同性戀性與電影文學的特殊性》等論文和專著，也對這壹領域的藝術規律做出了積極而有價值的歸納和總結。
20世紀60年代初，探索具有中國民族特色的電影道路這壹新課題引起了理論界的關註。袁和羅怡君在《主題·真實性與傳統》(1962)壹文中提出了“向傳統學習”這壹重要的理論課題。他們闡述了電影藝術“具有借鑒民族傳統的極其廣闊的可能性”，認為這是“進壹步提高電影藝術質量的關鍵之壹”。他們主張“電影藝術要向民族傳統學習，主要是向傳統姊妹藝術學習”，認為這種學習包括創作方法、具體藝術技巧等不同層面。徐昌霖的《從傳統藝術中探尋勝利──電影民族形式學習劄記》和韓尚義的《環境？場景？情境》、《論形式美》蔣進等文章從敘事、造型等不同方面論述了如何在電影創作中借鑒傳統敘事藝術(尤其是說唱藝術)、傳統藝術、繪畫理論的經驗。
1963年，程繼華、、邢主編的《中國電影史(上冊、下冊)》出版，這是中國電影史研究的壹個創舉，也從壹個側面幫助了電影理論的研究。
總之，新中國的電影理論研究取得了巨大的成就。但由於歷史條件的影響，也存在著嚴重的形而上學傾向，存在著創作道路狹窄和觀念概念化的現象。周恩來同誌在1959和1961兩次關於電影工作的講話，強調解放思想，尊重藝術規律。1962年，曲白音發表電影革新獨白，提出“消滅表現”和“創造新壹代”的觀點。這篇文章不僅要求在思想內容上有壹個突破禁區的宣言，而且在藝術思想上提出了創新的主張。他把《陳艷》歸功於主題、結構和沖突這“三神”，認為它們是？“三新”。
然而，隨著左傾錯誤的逐步和全面發展，電影理論研究出現了停滯和倒退。“文革”期間，林彪、“四人幫”全盤否定中國電影的歷史傳統，把“三突出”的樣板戲經驗強行塞進電影。這些理論忽視了電影藝術的特點，扼殺了藝術家的創作個性，使中國電影在思想和藝術上倒退。