中國書法藝術是土生土長、地地道道的民族傳統藝術。在其生成和發展中，與整個中國傳統文化的關系難解難分。因此，學習中國書法並進而從事書法藝術創作的人，如果缺乏傳統文化的修養，或對傳統文化缺乏比較深刻的認識，就難以理解中國書法藝術的精髓和奧妙。
要全面剖析中國書法藝術與傳統文化的關系，這顯然不是壹件輕而易舉的事情。在這裏，
我僅想采用簡單化的方法講兩個問題：先講傳統文化對書法藝術的生成發展給了些什麽；反過來再講書法藝術對傳統文化給了些什麽。
傳統文化為書法藝術提供的東西，可分為
“硬件”與“軟件”兩方面來說：
“硬件”的第壹項就是漢字，這對書法藝術來說太重要了。因為中國書法藝術就是以漢字為素材的造型藝術，所以絕對離不開漢字。漢字基本上不象形，但因其特殊的筆畫和結構，比其他文字更有藝術的可塑性和形象性，有利於加工成藝術形象。漢字在其歷史發展中又有篆、隸、正、草等字體變化，這也決定了書法藝術形象之豐富多彩。漢字本身既是漢民族的重大文化創造，又被用作中國傳統文化的重要載體；在其形象中早已積存並凝結著豐富的歷史文化信息和中國人的感情色彩乃至心態投影。故而中國人看到漢字往往能引發壹定的聯想和微妙的情思活動。所以，寫字壹定要把字寫準確，不能寫成錯字、別字。
例如福、芙、伏、符是同音字，富、復、付、副也是同音字；這些字出現在書法藝術作品中都不能混用或寫錯；如果寫得不準確，就會削弱乃至破壞相應的聯想與情感效應，使作
品的藝術魅力受到極為不利的影響。 總之，漢字是書法藝術最重要的“硬件”，書法家和習作者應萬分珍視漢字，特別註意於準確的運用。
“硬件”的第二項是中國傳統的文學藝術。文學藝術不僅給書法家以思想和藝術的滋養，
提高其審美的情趣和能力；而且還提供極其豐富多彩的藝術形象。使書法家得到啟示，吸取形象，並巧妙地融入書法創作。大量的詩詞作品和警語格言，還往往與書法藝術互為載體，從而在審美感染中相互生發，在藝術上相得益彰。
“硬件”的第三項是傳統文化中種種特有的器物，如甲骨鐘鼎、竹簡帛書、碑版銘誌、
匾對條幅等等，都是中國書法藝術特有的表現空間，在書法的發展與流傳中起了很大的作用。
“硬件”的第四項就是紙、墨、筆、硯“文房四寶”。這是中國傳統文化中特有的物質創造。中國書法藝術正是借助了這些創造物，才能創作出大有藝術特殊性的書法作品
說了“硬件”再說“軟件”。這是指思想方面的滋養與影響。傳統文化對書法藝術的思想影響太豐富復雜了，只能說說主要的。我歷來認為中國傳統文化有四個最主要的思想，我稱之為“四大思想支柱”：壹是作為基本哲理的“陰陽五行”思想；二是關於人與自然關系的“天人相應”思想；三是關於處理社會人事的“中庸中和”思想；四是關於如何對待自身的“克己修身”思想。這四個思想在書法藝術的發展中都起到了深刻的滲透與指導作用。
第壹，“陰陽”思想及其展布表現了極為生動而豐富的樸素辯證法；這個思想的深入滲透，派生了書法藝術辯證法的各個範疇，如黑白、虛實、大小、粗細、濃淡、枯潤、方圓、奇正、向背、呼應、順逆、剛柔、疏密、巧拙等等。正是通過對這些辯證關系的千變萬化的精妙處理，書法創作中才出現了千姿百態生動美妙的藝術形象，使簡單的白紙黑字竟成為精深的藝術。
第二，“天人相應”思想的滲透，使書法藝術追求“得天趣，通自然”，以“天真罄露”、“不落斧鑿痕跡”為極高境界。這種境界的追求也往往是書法家在美學理想和創作實踐上進入精深層次的表現。
第三，“中庸之道”決不是“折半以取中”，它是要求處理任何事情都把握適當的度，使各種因素達到統壹與和諧的狀態，即所謂“中和”。這個思想深刻指導了書法家對藝術準確性的追求，在創作中處理任何壹種關系都不要“不足”，也不要“太過”，以達到既不稚嫩，也無“火氣”的精練與和諧。
第四，“克己修身”的指導作用要分兩方面來說：壹是通過自我控制克服分心與躁動，堅定勤學苦練的意誌和決心，力求練出真功夫，在創作上能夠淵停嶽峙，得心應手。書法創作與評論歷來強調苦練與真功，這沒有“克己修身”的意誌是做不到的。二是書法創作與評論歷來強調“書品即人品”，這直接表現了“克己修身”思想的滲透與指導。不“修身”無從提高人品，而人的有些素質也確實會在書法中曲折表現出來。根據“書品與人品”、“風格與人格”的壹致性，書法家要在藝術上達到崇高境界，就必須堅持“克己修身”。
下面就該反過來說說書法藝術為傳統文化提供了什麽。這也可以分為“硬件”和“軟件”兩方面來看。
“硬件”方面的情況比較簡單，就是從古至今的優秀書法作品已成為傳統文化總的寶庫中壹宗極有價值的藝術寶藏。這是中國歷代優秀書法家為民族文化乃至世界文化所作的巨大奉獻。
“軟件”是指表現在創作實踐中的思想意識及其理論總結。主要有三點，即重視創造性，強調個性化，發揮想象力。這三點在中國傳統文化的發展中是很有積極意義的。
就中國傳統文化的整體情況來看，很能夠看出中國人從古至今都是富有創造性和想象力的，而其創造與想象也總離不開作者的個性特征，表現出鮮明的個人風格與特色。
但從文化思想和理論概括的角度來看，傳統文化（特別是長期占有統治地位的儒家思想），對創造性、個性化、想象力三者重視不夠，相當保守。如孔子強調“述而不作，信而好古”（《論語?述而》）。這就意味著只要傳承，不要創新。荀子的態度更加絕對化，他說：“學惡乎始？惡乎終？曰：其數則始乎誦經，終乎讀禮……《禮》之敬文也，《樂》之中和也，《詩》《書》之博也，《春秋》之微也，在天地之間者畢矣。”（《荀子?勸學》）在他看來，有了儒家的“五經”，天地間的壹切便已完備；人們自始至終只要學這幾部書就可以了，再也不需要提供新的思維經驗和發明創造了。這種想法錯誤很大，後世的人如果照此行事，中華民族不僅不會有如此燦爛的文化，而且恐怕難以立足於世界民族之林了。當然，荀子這種思想事實上不可能完全束縛人們的創造要求和能力；所以中華民族代代都有重大的發明創造，並且遍布各個領域。其中，書法藝術的創造性發展尤其顯得突出而持久；它在創造性、個性化、想象力方面的自覺追求，的確為傳統的文化思想作出了可貴的奉獻。
書法藝術之所以具有這些特性，是由壹些特定因素決定的，實際上帶有明顯的必然性： 第壹，書法藝術在各個歷史時期中都是在實用書法的基礎上發展出來的，實用書法壹再出現巨大的書體變化（如篆、隸、正、草），這種變化是由社會生活的發展所驅動的，是由人民群眾集體創造的，所以說具有必然性；而隨著實用書法的變化，書法藝術也必然不斷作出新的藝術創造，壹再出現新的創作主流（如
秦篆、漢隸、晉帖、魏碑、唐楷等）。
第二，寫字的人各有各的性格、氣質、情操、趣味、素養和智能特長，甚至各人在機體的生理結構上也各有差異。因此，人們在實用過程中寫出來的字必然是壹人壹個樣，而在此基礎上由於更高的美學追求而出現的書法藝術創作，也必然更加自覺地表現藝術的個性。藝術個性的形成實際上即意味著個體作出了獨特的藝術創造。
第三，書法創作手段簡單，不過是白紙上寫黑字，而且所寫的又必須是大家認同的漢字，所以它在創作中所受的限制很大。限制很大而又要力求成為姿彩紛呈的精深藝術，這就不得不依靠堅實的基本功夫和活躍的“創造想象”，才能揮灑自如地寫出富有新意和美學價值的書法形象。書法創作的想象，早在學習階段便已受到訓練，因為要臨寫多種法書，對不同的藝術形象進行精熟的分解與融合，這在心理學上便是壹種“創造想象”。到了更高的創作階段，還要善於吸收萬物萬象的線條、結構和意態之美，將其融入書法而不落拼湊的痕跡（如王羲之觀鵝而有悟於書法，張旭見公主與擔夫爭道，觀公孫大娘舞劍器而有悟於草書等），這就是更加精深的“創造想象”。在中國書法史上，千人壹面、千字壹形的“館閣書法”歷來不得好評，即因其缺乏創造性、個性化與想象力。歷代書法家對創造性、個性化、想象力三者的奮力追求和高度評價，確實已構成壹種重要的文化思想，為中國傳統文化提供了富有生機活力的精神因素。