由於幾代藝術家的不斷努力，五音戲的音樂在繼承傳統的基礎上創造了許多新的板塊和曲牌，極大地豐富了五音戲的表現力。五音戲的音樂唱腔在現代新劇和名著改編中尤為突出，得到了專家和觀眾的認可。
音樂演唱中俗稱“柔板”的柔板，是五聲音階戲劇的基本板塊之壹，其基本段落結構由兩個樂句組成，具有很強的呼應關系。分為慢、中、快三種，以宮調為主調。
柔板，舒緩溫柔，長於抒情；中板，光滑輕盈，適合傾吐贊美；快板，快而緊湊，常用於告白、辨析等場合。
中板、快板也叫“水板”。壹首完整的如歌的開始和結束都在棋盤上。如果壹句話落在了尾腔的眼裏，那壹定是因為歌詞裏加了夾層。
音樂演唱中的“板兒”不應稱為“板兒”，而是壹種片面的說法。用較快的節奏演唱，其實只有壹個板，有時叫“流水板”它是老、幼、老旦、花臉、娃娃、醜行、花旦常用的。其節奏明快，接近吟誦，敘事性強。有“鑼”和“會”兩種調式，以鑼調式為主，有時也可根據劇情需要分為緊唱和快唱兩種唱式。
壹首完整的板兒二重奏，應該遵循始於眼落於板的唱法，而快板兒像跑板壹樣，變幻成始於眼落於板的閃板法。
音樂劇唱腔中的刨雞爪是壹種快節奏的唱法，沒有眼睛，起板靈活，善於表達熱烈酣暢的情感，容易與其他板腔兼容，是五音戲中常用的板腔之壹。這種唱法應該和閑板、二板有非常密切的關系。上下樂句組成壹段音樂，不少於四個樂句的結構音階組成壹段唱腔。
盤曲以壹盤為壹個節奏單元，每首詠嘆調不少於4盤。歌詞10字，詠嘆調占用的板數在10板以上。特點是上板下板，閃板上腔下，停音也必須在板上結束。其發聲結構的另壹個特點是上下句基本對稱，前後基本對稱。
音樂演唱中的三板在表達人物情感方面有著特殊的功能。它的曲調可以是長樂句，具有導盤的性質。之後壹般要和後面上盤的人聲緊密相連，可以自然出現在定睛的人聲頭部，為了散射再去上盤，也可以出現在定睛的人聲尾部，有的出現在人聲中部。
這個功能必須跟在新板後面，這樣整個詠嘆調才能發展起來。更重要的是，作為獨立的板，松板可以作為獨唱詠嘆調，發揮獨特的表演作用。
三板的節奏雖然是自由的，但也可以分為兩種，即所謂的三板、三板、三板。如果唱得慢，伴奏必須服從唱腔，無板三板唱腔主要靠演員掌握節奏。
歌詞作為戲曲語言的兩大組成部分之壹，與戲曲中的倒白緊密結合，成為人物交流思想、抒發感情的重要工具。歌詞和音樂組合成詠嘆調時，是用來代替劇中人物說話的。人物可以通過演唱直接向觀眾傾吐自己的思想感情，從而對戲劇情節的發展起到重要的推動作用。
所有的戲曲唱詞都有自己的結構規律，戲曲界壹般稱之為“俗套”，系統地劃分為京劇中的“十三俗套”，即法華、索博、密協、壹七、姑蘇、懷來、灰堆、麽條、元秋、顏倩、仁臣、江洋、中東。在中國傳統戲曲中，無論是曲牌體還是板腔體的歌詞，都是按照這個節奏規律來寫的。
歌詞的發展。五音戲是流行於吉焦鐵路兩側的壹種獨特的地方劇種，其流行範圍是濟南以東、青島以西、惠民以南、臨朐以北。經過近300年的不斷完善，逐漸成長為壹個完整的具有板腔的傳統戲曲。
從留存下來的劇本分析，萌芽時期的五音戲歌詞是以民歌和俚句的形式出現的。就民歌和俚語的文學價值而言，它們是民間的、草根的，並不高雅。
後來由於流行地域和演員用方言演唱的限制，五音戲的歌詞結構保持了歌詞的壹般規律，同時又夾雜了淄博、濟南、濰坊、濱州等地的地域方言，形成了五音戲的語言特色。這是五音戲能夠受到魯中廣大人民群眾歡迎，具有強大藝術生命力的重要原因之壹。
起初，五音戲的演唱並沒有壹定的劇目，也沒有固定的演出場所。那是民間流行的哼唱形式，是周谷子傾吐怨氣的壹種發泄方式。因其優美的旋律，質樸哀怨的嗓音，易於接受，逐漸被勞動人民所接受。
在廣大的農村，村民們在曬太陽或農忙時，會邊幹活邊哼歌。他們還編出許多優美的曲調，並隨時加入壹些即興的簡單生活故事，豐富了表演的內容和形式，但當時的歌詞多以順口溜的形式出現。
後來隨著唱功的不斷提高，很多窮藝人以唱門、唱攤、擺凳子作為當時的主要謀生手段，從而形成了五人班的演唱形式。
被稱為五人班的周谷子戲經過不斷的創新和完善，在劇目、唱腔、表演、服裝道具、演職人員配備等方面都有了很大的提高和發展。
音樂從最初的民歌小調發展到板腔和曲牌並重的表演模式，從凳子逐漸發展到舞臺表演，曲目也不斷豐富。
此時的歌詞為了迎合基層聽眾的需求，帶有濃厚的鄉土氣息，大多著眼於勞動人民的現實生活、家庭倫理，尤其是當時社會中女性的命運。用白話文演唱，主要以演員的地方語言為主，使群眾語言豐富、口語化、文藝化，具有濃厚的地方色彩，深受群眾喜愛。
歌詞的特點。五音戲詞具有濃厚的生活氣息和地方色彩，豐富的群眾語匯，具有民間口頭文學的特點，主要反映農村風光和對兒童的親情。這些劇以其強烈的生活氣息和生動活潑的表演給觀眾留下了深刻的印象。其歌詞的主要特點是喃喃自語，懸疑，唱或同時唱，歌詞不固定。