唐、五代、宋時期的卷軸畫、壁畫塑造的仕女，身材比例正確，形象優美健康。但元代以後，仕女畫在形制上逐漸衰落，清代甚至衰落。特別是以蓋奇、費、王肅為代表的仕女畫，極為不健康，不講究比例，使其脆弱變形。這是因為元代以後，繪畫受到了脫離生活的書寫的影響。這種病態的淑女模式，是無法與唐宋時期的梅劍形象相提並論的，甚至是醜化和扭曲古代女性形象的。在臉型的塑造上，唐朝圓潤豐滿，但也有人覺得太胖，說額頭窄，尺寸大的臉型是重磅臉或者冬瓜臉。明清以後逐漸變成瓜子臉，尤其到了清代，仕女畫的臉變得更瘦了，不健康了。我們在學習傳統仕女畫的時候，應該在兩者之間采用比較中庸的臉型。同時也要考慮到中國女性的臉型特點。壹般來說，中國女性的臉型是外凸對稱的，眼眉距離較遠，眉心不突出，與西方輪廓較深的女性有很大區別，也與日韓女性不同。雖然有壹些判斷，但是仔細觀察還是有差異的，尤其是韓國女性的臉型大多比較扁平。所以在創作仕女畫的時候，壹定不能把外國女人的面孔強加在中國仕女畫的形象上。
在人物塑造上，也有變形的問題。有時為了加強人物的思想深度，不滿足於原有的形象，必須進行切割和誇張，以達到人物所要求的典型性格和典型形象。改造後的形象要比原來更漂亮，更有表現力，更有活力。所以變形往往是壹個畫家形成作品風格的過程。宋代蘇東坡的詩“畫相似見子”，意思是中國繪畫的相似是手段，不是目的。傳統畫家歷來主張“形神兼備”，這是歷代畫家總結出來的經驗，值得後人借鑒。要想塑造出具有時代感的新淑女形象，還必須認真學習和掌握人體解剖學和透視學，從素描入手，多觀察，多研究，真正做到古為今用，洋為中用。中國的繪畫是以線為基礎的，與西方以點和面形成的體量為基礎的繪畫有著本質的區別。因為中國畫的線描要用筆來做，筆是骨幹，墨是從屬。在南齊謝赫所寫的六律中，“用骨筆”居第二位，可見用筆在中國畫中的重要性。畫家壹直認為筆是“骨”，墨是“肉”。筆墨的運用是骨與肉的關系，筆起著主要作用。仕女畫中的筆墨關系也不例外。
上面說的墨水是指勾筆的濃淡，和用來鋪底色、染頭發的墨水是不壹樣的。比如鉤小姐的頭發、臉、手紋不僅要特別細，還要比較輕；襯衫、土裙也要用淡墨畫，但領子、大腰帶、小腰帶、土裙或深色衣服要用濃墨標出。所以仕女畫用的毛筆要有粗有細，要有濃淡墨的區別。如果把粗細和淡墨的關系反過來，應該用淡墨勾出的土裙的圖案，應該用濃墨勾出來，反之，應該用濃墨勾出來的大腰裙，應該用淡墨勾出來，結果很醜，再也無法糾正。
仕女畫在用筆方面也不同於其他種類的畫，分為工筆和寫意。兩者都要求先有寫的意圖，但工筆必須用筆交付，寫出來的意思可以出人意料。但如果沒有紮實的工筆功底，就畫不出壹幅妳無法期待的仕女寫意，也無法用較少的筆觸提煉出仕女寫意的形象。工筆仕女畫壹般以細線為主，常用《人物誌》中的尤思渺或鐵線描。但是服裝線條的畫線有時候可以粗壹些，臉上和手臂上用的線壹定要用細線畫。至於頭發和眉毛用線，就更要含蓄了，因為還要用筆，用筆，用筆，特別是額頭的發際線，頭發都要求長出肉來，所以壹定要用極其精細有力的線描來處理，不然會讓人覺得像假發。
為什麽壹絲不茍的女士要用細線描？因為女性肌肉脂肪多，皮膚比男性光滑，不像男性(尤其是老年人和勞動者)那麽沮喪。所以臉和手都是用細線和淡墨畫出來的，同時臉上、手上、腳上的筆也都是用極其圓潤均勻的線條畫出來的。至於仕女完整細致的線描，更是如此，服裝線條要用細線描摹；有絲苗是腰帶和裙子的主要圖案，有時也會用壹些略顯失意的釘頭和鼠尾、蘭葉和折疊的蘆葦。這是因為古代女性(尤其是貴族女性)穿的衣服多為精細柔軟的絲綢。比如五代的顧、周文舉、杜宵畫的服裝線條，都是以遊思邈、鐵線描為藍本，稍有退步。這樣既不會破壞女士衣服的細膩質感，又增加了衣服飄散的感覺。然而，在唐代，周舫和張萱的仕女畫完全使用了白描。
鋼筆在中國繪畫中起著關鍵性的作用，是以線條為基礎形成造型的唯壹手段，所以要求在筆法上賦予其極其強烈而活躍的線條。仕女畫用的線也不例外。現在描述用於女士繪畫的筆的類型、方法和條件。
最後重點介紹了用筆的條件和避免生病。1.實力就是筆力。前人說“筆力可擔鼎”，意思是用筆要有力量。“力量穿透紙的背面”，意思是要用有力量的筆。
2.總是指老年，老年和力量壹樣，是溫柔的對立面。怎麽才能老呢？“主要在於繪畫學習者在實踐中的體驗。
3.有生命意味著精神不停滯，意味著用筆必須根據被畫對象的形象、動態、肌理的要求，有輕有重、有慢有快、有起伏，甚至可以忽略輕重、有快有慢、有起伏。生活與腕力的運用息息相關。清代石濤說:“腕徐若精神可彎畫，筆若斷不傻……”意思是用腕力活下去。
4.松散:是輕快的意思。清代畫家唐岱說“落筆要恭敬，落筆要散漫”，“不落筆就沒有生動的氣勢”。就是寫字不要畏首畏尾，不要握筆太緊，握得太緊。
5.圓:是平的反義詞，古人提倡可以用中心做圓是有道理的。但是妳也可以和邊鋒回合，這樣妳就可以回家了。
6.厚:即不薄，厚而有味道。粗細與布局、用筆用墨有關。要求用刷毛代替剛，但不能飄，這樣才能達到想要的粗細效果。用筆勾壹個物體，不僅要勾質感，還要勾量感。也就是說，壹幅有壹定量感的畫耐人尋味。
7.毛:就是不順利。這對於山水畫來說相對容易，但仕女畫中的長線條就不容易做到了。我覺得可以用書法中篆書和藏文的筆法來畫細線，也可以達到有毛而不剛的效果。
8.滋潤:就是滋潤的意思。用筆要講孝順潤澤，反對貧瘠無神。
9.靈巧和笨拙:用筆需要靈巧和笨拙的使用。聰明是精神，笨拙是矯健。簡而言之，聰明就是率，愚蠢就是蠢。太多容易讓人覺得輕浮，太蠢容易卡住。兩者必須結合起來，使畫面既靈活生動，又凝重莊重。1.板:表示筆不活動。這個問題是由於對所要描述的對象觀察不夠，無法做到“有意先寫”。
2.篆刻:意為刻板，因用筆刻板，缺乏輕重，變化時快時慢所致。
3.結:指筆解不開，像粘在紙上壹樣。這類問題的主要原因是不敢寫，或者寫起來猶豫、拖延，通常表現為停滯、僵化。
4.枯萎:是滋潤的反義詞。鋼筆裏的水太幹了，不會導致這個問題。
5.軟弱就是軟弱。明代李開鮮主張“弱筆無骨勁，細脆如柳條筍，水落石出華蓋”。這種煩惱和學畫時的嫩弱不壹樣。
仕女畫的寫意是用筆墨完成的。先用筆，先要有寫字的意圖；因為只有有了成熟的思想，妳才能和上帝壹起寫作。更重要的是，重點是用簡單代替復雜。比如工筆要四筆，寫意只要壹兩筆。這就要求作者對所刻畫人物的精神狀態要有高度的概括和泛訓能力，否則只能給人壹種平淡空洞的感覺。怎樣才能讓筆簡潔而不空洞？我們必須長時間觀察和琢磨所要描述的對象，不斷在提煉線上多下功夫。
寫意有大寫意和小寫意兩種。小寫意分為工筆。這種工筆與寫意的結合，既能滿足仕女的壹些細節要求，又能給人壹種筆墨生動的感覺。用筆時有粗、緩、抑揚頓挫、濃淡、幹濕，所以要求寫得又快又大膽。它的紙張大部分是用原料制成的，為了獲得水墨的水墨效果。這種工筆結合的仕女畫在清代中期的畫家中流行起來。在費、王肅等人的作品中，這早已司空見慣。也有將水墨畫與淺色相結合的仕女畫。近年來，出現了壹些將重彩與寫意相結合的作品。這個新的門類在中國畫壇大放異彩。
上述仕女畫的筆墨運用主要是針對卷軸畫。但壁畫用的筆墨不同，人物(尤其是天女、仕女)和景物化妝用的線比較粗；用鋼筆用粗線；選擇用墨鉤線的濃墨色(如永樂宮壁畫)，或用濃墨色線處理(如敦煌壁畫)。壁畫之所以這樣用筆墨，主要是要求效果深遠，效果巨大。“畫人難畫手”是古代畫師的經驗。壹幅好的人物畫主要取決於整個人物比例的正確和形象的生動，但手對整個人物的表情和姿態也起著重要的作用。中國人物畫中的手型和舞臺上雲南演員的手型有壹些相似之處。比如戲曲演員在劇中表演人物時，手部動作特別誇張，這是為了舞臺效果和藝術誇張。作為傳統仕女畫的“手”，也不例外。
中國戲曲傳統劇目中的青衣、花旦、烏丹，其手部動作和姿勢都有壹定的名稱，最常用的是“蘭花手”，因中指和拇指微微伸出，其他手指自然微微向上翹起的姿勢而得名，就像蘭花張開壹樣。這就是中國女子舞蹈和傳統仕女畫之手。例如，在明代北京西郊法海寺的壁畫中，有壹位采花的女士。她右手拿著壹碟天花，左手摘著壹朵花，小指翹著，姿勢美極了。韓熙齋夜宴後半段的五位吹笛、吹笛女，姿態統壹，變化多端。花娘子照片裏牽著花娘子的手很好看。總之，古代傳統仕女畫中的手可以說是五花八門，表情豐富。手繪方面，傳統仕女的手大多比較小，手指特別尖，到了清代就更嚴重了。究其原因，壹是兩千多年來，女性受到封建道德的束縛，形成了極其不健康的女性審美觀；二是因為古代畫家對人體比例的科學認識有限。所以女士的手越來越小，和人體不成比例。在這壹點上，傳統仕女畫是不能和歷代來自民間畫師的壁畫相比的。
畫女士的手，要熟悉和掌握以下三個規律:簡單來說，手的結構包括手腕、手掌、手指三個部分。腕骨構成手掌的基礎。它由八塊小骨頭組成，呈橢圓形，位於手掌和前臂之間。它連接手掌和前臂。五個掌骨呈扇形，第三指是指骨中最長的，由除拇指外的三節組成。在手掌的拇指側和小指側，有兩個肉的凸起，稱為“拇指球”和“小指球”。從側面看整只手時，前臂、手腕、手掌、手指逐級下降。手背上，前臂肌肉的肌杯通過手腕延伸到每個手指，使手屈曲伸展時露出肌腱。我們在畫女士的手的時候，也要註意手的結構的規律性。
到了近代，由於醫學人體解剖學和藝術人體解剖學的出現，許多畫家、雕塑家、象牙雕塑家、玉雕家在創作仕女時，手的結構大多是正確健康的，但也有部分作品的手的結構和比例是不正確的。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學。這些問題表現在以下幾個方面:大手小，兩只手不是壹般大，小指比拇指粗或壹般粗，五指平行，手掌過長或過短，手腕過細或過粗，手腕和手的位置或連接不正確。要克服這些缺點，必須重視人體解剖學，認真學習和掌握，並運用到我們的仕女畫中去。首先，染曙紅。要求與面部同時進行。為了表現手部皮膚的血氣，指尖、手腕和前臂的連接處、拇指球和小指球必須用曙紅染色。
第二，用赭石調整手指、手背、手掌的顏色。手指只需要染壹面，不需要染兩面。同時也不要染的太深或者太求立體感，否則會和臉不協調。
第三，用朱砂、曙紅、藤黃、粉(與臉同時)覆蓋雙手，晾幹後再用曙紅(與臉同時)調整赭色勾色線。至此，女士手的上色全部結束。
4.女裝各部位的著色及色彩的發展
仕女畫的上色，和山水畫、花鳥畫壹樣，都是從墨染開始的。也就是說，在上色之前，壹定要先把該用墨染的地方(發髻、眉毛、痣背墨或需要用墨渲染的地方)染好，然後再開始上色。所以，筆墨與色彩是密不可分，相互關聯的。歷代畫家主張“墨即色”；“墨分五墨六色”(五墨指幹黑、濃、淡、濕，六色指黑、白、幹、濕、濃、淡)。說明鋼筆之所以表現物體的形狀，墨水之所以表現物體的顏色，和顏色的作用是壹樣的。所以國畫中的純白畫不僅是入門的階梯，也是壹種獨立的、藝術性很強的畫。我曾經在故宮看過兩幅明代仇英的素描，畫得非常精美。其中壹幅畫是壹位演奏箏的女士。她的臉、發髻、衣帶，還有樂器的音柱、絲弦，都是用濃淡不同的墨水染出來的，極其細致。這幅畫雖然不用色彩，但也有色彩感。這兩位女士先生的高水平繪畫，有力地說明了“墨即色”。現將仕女畫的著色技法簡述如下:從傳統仕女畫的角度來看，仕女畫的面部著色方法大致可分為兩種:
唐代仕女畫中的面部著色技法，如唐代的《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量壁畫和墓室壁畫中的官女(如張淮親王墓、永泰公主墓、懿德親王墓等)，有相似的面部著色。因為清末以前沒有洋紅，所以都是用的剛好第壹種染法，就是先染壹位女士的臉頰，然後再蓋上厚厚的蛤粉，不要赭色。朱子調整的肉色加了明暗。因為臉部輪廓很精確，雖然沒有陰影，但是也很立體。這種不染明暗的方法從唐朝壹直傳到日本明治維新，甚至包括伊藤深水埗和鏑伊藤在內的現代人物畫畫家都使用這種面部著色的方法。在唐代，卷軸畫和壁畫在面部著色方法上基本相同。不同的是，卷軸畫用胭脂染過之後，稍微染了壹點淡淡的肉，主要是在鼻子和脖子的暗側下面，再加壹層薄薄的粉蓋，再用重粉染額頭、鼻子和下巴(也就是三白)。這種不染明暗或少染明暗的重粉塗抹手法，恰好表現了唐代仕女們所提倡的“濃妝艷抹”的效果，裝飾性極強。2.五代以後，仕女畫的面部著色技法采用了非常細致的渲染方法，用朱枝和赭石染出眼窩和鼻子、臉頰、嘴角、耳朵、顴骨的凹陷部分，再用肉色的粉末覆蓋。這和唐代用粉調肉色或少調肉色有很大區別，但三白還是像唐代壹樣塗在淑女臉上，而且更厚。這種三白法自五代以來壹直沿用，比唐代的設色更有立體感，甚至更令人印象深刻。最好的例子就是韓熙載《夜宴圖》中的女性賦。所以五代的面染法，更細致，更富有立體感和質感，在著色上比唐代是壹個很大的進步。當然，這並不是要否定唐代仕女畫面部著色法的優勢。
現在把畫淑女臉的七個程序描述如下。
(1)墨線:對於女士臉部顏色較重的部位，需要使用深淺不同的墨線。比如頭發和眉毛的墨色可以稍微濃壹點，而臉、鼻、口、頸、手這些屬於肌肉和皮膚的部位就要用淡壹點的墨來劃。上下嘴唇也要用較輕的墨鉤，縫在嘴上的線要稍深，為下壹次上色做準備。頭飾部分壹定要用濃墨標出。勾線時筆要緊有力，根據筋骨關系，標註輕重、松緊、粗細、虛實。同時要註意對稱。如果厚度太吊，會顯得不協調，甚至難看。
(2)頭發和眉毛的染色方法:先用淡墨第壹次染發髻。染的時候註意額頭和發際線的嚴格界限。不要染太多，也要染夠，以免損害形象或汙損額頭。要做到這壹點，我們必須嚴格控制筆中所含的水分。也就是說，染發際線邊界時，筆頭上的含水量會逐漸減少。發髻染好後，用淡墨染人物的眉毛和眼睛。染眉毛的時候要把墨水烤好，染眼睛的時候要把上眼皮的深度染好，然後把眼睛染出來。(3)染臉頰、眼窩、耳輪、指尖:這些部位要用曙紅染色(曙紅是洋紅色)，尤其是臉頰。這裏有兩個表達意圖。壹個是展現人皮膚的健康顏色，壹個是展現女性特定的化妝效果。所有的男人、女人、小孩和嬰兒的臉都要先染成品紅色，甚至現代人物的臉頰也是用更像工筆畫人物面部上色的方式來畫。這種染品紅的方法首先主要來源於傳統的人物畫和肖像畫(古代稱為肖像畫或肖像畫)。元代王逸在《人像書寫的秘密》和《畫法》中有詳細論述。他在肖像畫中用洋紅染臉，既表現了健康的色彩，又表現了古代婦女用胭脂塗頰的化妝效果。這壹點在清代的《十二嬪妃癱瘓之像》中也可以看得很清楚。
染曙紅是仕女畫中關鍵的第壹道色彩工序。如果第壹道色工序不好，後面的工序再好染也不行。所以先用曙紅染臉，需要深淺適中。染的太淡了，太濃的話很難看，蓋粉後也洗不掉。如果濃淡適中，會讓人有上完粉後皮膚發紅的感覺。要達到這種效果，最重要的是烘染均勻，不留痕跡。要做到這壹點，必須轉筆染，逐漸鋪開，直至不留痕跡。不然會聚在壹起，看起來很醜。另外，臉頰染好後，要用伊紅染眼窩、耳朵輪廓、指尖、指骨、臉的腕臂旋轉部位。
(4)染臉:第壹步:用赭石和朱芝染臉的各個部位(耳朵、臉頰、眉毛下、鼻子周圍、嘴角、下巴、脖子、手)。要求染淡濃兩遍，但第二遍需要等到第壹遍完全幹透後再染。不要染的太重，也不要過分強調不勻。總之染夠了。第二步:染臉要求色調濕潤、均勻、飽和，主要看作者對暈染技法的掌握和筆中的水量。
(5)遮蓋面部、耳朵、脖子、手:這些部位必須用粉做的肉色面膜遮蓋(即在粉中加入朱、藤黃、藤黃三種顏色)。此法始於五代，盛於宋、元、清。這種方法主要用於工筆仕女的面部上色，而淡色或寫意仕女的面部可以不用調粉，直接用肉色染。
用肉色遮臉的時候，要註意粉的厚度，以及以上三種顏色各自的用量。如果調粉過多，容易變得僵硬，像紙壹樣，缺乏膚感；粉太稀，看起來沒有光澤。為了小心起見，先在另壹張紙上試壹下。至於三種顏色中哪壹種需要摻多少粉，就比較重要了。例如，如果朱妍和洋紅色調得太多，臉會看起來太紅，好像喝醉了。藤黃調多了就更不好了，看起來面黃肌瘦。所以要反復反復調整三種顏色和粉，反復嘗試，直到調整到更合適的色度，這樣耳朵、脖子、手才能同時畫出來(遮臉除外)。另外，調肉色為什麽不用赭石呢？因為赭石的顏色黑而暗淡，所以用朱紅、藤黃、品紅來代替赭石，可以使臉的顏色明亮有光澤。
傳統人物畫肌肉著色法要求臉和手(包括仕女畫)的色調壹致，而現代題材人物的膚色著色卻不是這樣的，尤其是勞動人民的手，膚色往往比臉更深。
(6)三白法的運用:三白是指人物的額頭和鼻子，下巴用濃濃的白粉染出來。三白法始於唐代。如上所述，它不僅可以顯示壹個人臉部暴露在光線下的三個凸出部分，還可以顯示中國古代婦女塗抹粉條的化妝效果。唐宋時期，有兩種不同的畫法。壹種是從眉毛到額頭壹直染粉到發際線。壹種是從額頭發際線往下染到眉毛。這是兩部分完全相反的染色方法，今天普遍使用的是後者。作者用了很久第壹種畫法，但是總感覺不自然，眉毛以下染出來的肉色很僵硬，所以後來換了第二種染法。雖然兩種染色方法不同，但是鼻子和下巴的染色方法是壹樣的。
把白粉染均勻不容易。用三白法染白粉，濃粉必須在很窄的區域烘烤，才能染得均勻。特別是用文蛤粉染色比用廣告粉更難，因為文蛤粉濕了不明顯，幹了特別白。如果染的不均勻，很容易出現粉痕。廣告粉不管是幹的還是濕的都壹樣，沒有區別。
歷代仕女畫家都用三白法，但也有不用的。比如清代的、費從來不用三白法，晚清的任伯年、畫的仕女畫大多不用這種染法。
(7)開臉收尾:這是最後壹道上色程序(其實染完三白，妳已經把眉毛和眼睛畫好了，嘴巴已經完成了上嘴唇的壹半)。首先，把妳的頭發加到最大濃度；第二步，在發髻上覆蓋壹層淡青色，讓頭發顏色更深。第三步，用深墨勾住眼睛。第四步，用深墨點眼睛，八成黑點就行，不要點那麽黑，要看到劃線時被點出來的瞳孔，這樣才生動；第五步，用淡紫色染眼瞼內側和白眼球底部，這樣眼睛會顯得晶瑩剔透。