最近重溫了壹遍《大紅燈籠高高掛》感觸頗多，記得當初看的時候沒那麽多感慨，只把它當成壹部爭寵失利的“宮鬥劇”來看。所以再看過後覺得很詫異，突然發現老謀子的“功力”真的太強了。
下面就來跟大家著重探討下這部作品。
我們都知道《大紅燈籠高高掛》是張藝謀改編自當代文學作家蘇童的小說《妻妾成群》。
《妻妾成群》和《大紅燈籠高高掛》分別出版於1978年和1991年， 蘇童和張藝謀均呈現中國女性形象在封建禮教父權主義下的多元性和復雜性 。
《大紅燈籠高高掛》的 時代背景是軍閥割據至國***內戰期間 。
19歲的頌蓮在念大學期間因父親逝世及家道中落而被逼停學。
後來，頌蓮被其繼母強迫嫁進陳氏家族作為四姨太。
在封閉深鎖的陳氏家族中， 點燈、點菜、捶腳和封燈代表地位和權力象征 ；
頌蓮與大姨太毓如、二姨太卓雲和三姨太梅珊不斷明爭暗鬥，從而爭取丈夫陳老爺的寵愛和關註。
這是電影大概的劇情。
在小說中，蘇童筆下的陳氏家族男主人陳佐千樣貌和性格鮮明，不但暗喻封建家庭的掌權者，而且象征腐朽的勢力未曾消失。
在《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮嫁進陳氏家族而非陳老爺的四姨太， 電影從未提過“陳佐千”這個名字 。此外， 陳老爺的樣貌未曾出現 ，觀眾只能觀察其墨黑色的背影和側面，聽其低沈的聲音，這象征了專制統治和朦朧性。
所有面貌姣好的女性，都在爭奪男性的註意力與寵愛。
其次，蘇童筆下的頌蓮外表嬌小含蓄和短發及肩，處事雖猶豫不決，不敢謀害他人，但為了得陳老爺的寵愛，仍主動地參與姨太太們的爭寵競爭。
她描繪的中國女性深深地被父權 社會 捆綁，從來沒有成長和反抗的能力。
電影中的頌蓮由嫵媚豪爽的鞏俐飾演， 軟弱的頌蓮直接變成貪婪和狠毒的四姨太 ，最後因失寵而將其憤怒轉移至奴丫鬟雁兒身上，直接促成雁兒之死，更將生殺壹事視為女性權力的象征。
頌蓮壹開始的衣服多是白色，有著純潔意義，後來服裝顏色漸重 ，代表她的心境變得越來越深沈。
雖然頌蓮曾是知識分子，但最終亦成為了腐朽封建的壹員。
電影描繪頌蓮被封建禮教和權力吸引，最後亦不能擺脫父權主義的控制。張藝謀重復展示女性在父權 社會 下的悲哀，沒有自主和獨立能力。
頌蓮與雁兒剛好也是種殘酷對照 ，壹個被迫下嫁從讀過書高級大學生變成妾侍，壹個從階級更低的仆役想往上爬當妾。
由此可見，從文學小說至電影文本中，中國女性形象已出現轉變，張藝謀鏡頭下的中國女性形象充滿復雜性和張力。
在西方影視中，中國女性的刻板形象大抵如下：
在西方的資本市場中，電影、畫作和消費品將中國女性形象簡單和單壹化，誤解了中國傳統女性 歷史 和心理狀況。
盡管東方主義下中國女性想像是充滿暴力和不公平，但這為張藝謀創作《大紅燈籠高高掛》提供了清晰的背景和方向。
實際上，透過電影中被遺忘的細節，可重新探究中國女性想像的內部復雜性。
四位姨太太分別象征中國不同女性形象，分別是封建制度的代理人、女性婦德的顛覆者、潛在反抗者和唯壹解脫者。
所以在《大紅燈籠高高掛》中， 很多被忽略的細節和瑣瑣碎碎的對白正呈現中國女性形象的內部復雜性。
首先，大姨太毓如象征封建制度的忠實守護者。毓如年紀老邁，常常在房間誦經念佛，表面上不參與姨太太們的爭寵 遊戲 。但當陳老爺進城工作時，便安排各位太太吃飯；
四位姨太太們聚集後， 毓如壹聲令下“吃吧"，其他三位太太才敢吃飯。由此可見，張藝謀巧妙地批評毓如是父權主義的捍衛者。
在陳老爺缺席期間， 毓如便成為封建制度的代理人，其大姨太的地位和權力不能動搖 。
二姨太卓雲顛覆了中國女性婦德的形象 。
表面上，卓雲善解人意、細心處理家庭事務、忠於陳老爺的愛情和幫助頌蓮。實際上，她善於攻於心計、阿諛奉承和挑撥離間，靠著不同手段維持自己的利益。
最後，卓雲直接促成梅珊之死和頌蓮之瘋，成為競爭中的勝利者，成功地顛覆中國傳統女性美德的形象。
接著， 三姨太梅珊象征封建體制的潛在反抗者 。
表面上，梅珊繼承中國傳統戲曲，擁有美貌和高超的唱戲技巧，是內外兼備的中國女性。實際上，梅珊深知做戲“做得不好只能騙自己”的道理，她明白點燈 遊戲 的壓迫性，自己亦不能逃避其封建制度。
但是，她選擇與高醫生發生婚外情，反映她忠於自己 情感 ，不甘於受父權制度壓迫而犧牲自己的自由。
更重要的是，電影呈現大紅燈籠的監控無處不在，但梅珊偷情壹事反映政治制度的漏洞。盡管梅珊因卓雲告密而死，但其不屈和忠於自己的形象直接促成頌蓮的醒覺，展示中國女性的潛在反抗力量。
作為知識份子，頌蓮起初抗拒其婚姻制度，甚至拒絕跪拜陳氏家族的祖先， 是封建制度的反抗者 。
隨著點燈 遊戲 映照頌蓮的臉頰，她假裝懷孕和毒殺雁兒，積極地參與姨太太們的權力 遊戲 ，徹底地成為制度的捍衛者和繼承者。
後來，頌蓮因被揭發假裝懷孕而遭受滅燈，並與梅珊感慨人生的變幻無常和痛苦。
其後，梅珊之死令頌蓮徹底地醒覺。頌蓮親眼看著梅珊被活埋後，她不斷指責陳氏家族的成員是“殺人”的行為。
在專制統治中，她是唯壹敢於指責和控訴封建禮教的腐敗的女性。 表面上，頌蓮被封建制度壓迫而變成了瘋子，但她才是真正擺脫陳氏家族控制的唯壹清醒者 。
我印象中最深刻的，是梅珊死後，頌蓮來到她院落點亮紅燈籠，放留聲機那壹幕。
當時畫面滿滿的紅暈光芒，配上梅珊如泣如訴的歌聲，以及頌蓮木然的冰冷神情，都散發出壹種詭異沈重的感覺。
點燈、熄燈、封燈，如果說對這壹切真的都沒感覺了，那為何又會有這麽淒涼的情緒……
當時的那壹幕，塑造給人的印象，就是中國女性在封建制度下，無法抗拒的無奈、悲哀。
在原著的結尾，陳佐千迎娶五姨太文竹入門。
電影末，陳氏家族再次舉辦婚姻喜事，陳老爺亦娶了五姨太。
此結局並非能簡單解讀為封建主義的循環，中國女性仍然是受欺壓的壹群。
值得註意的是， 電影j結局並沒有交代五姨太的名字，這顯示張藝謀給予讀者無限的想像空間，讓中國女性繼續自我成長 。
第五位姨太太象征中國女性形象仍然處於變化和不確定的階段，這賦予其他新晉中國導演和觀眾們的深思空間，持續地對中國女性想像進行探討。
與先前老爺樣貌同樣采不言而言手法的，還有空間的部分 。
除了片頭頌蓮與後母討論婚事，以及嫁入陳家前的壹小段路程，便沒有陳家以外的鏡頭。而人物們討論的話題也幾乎是陳家內的人事物，不太談論外面。片中能自由進出陳家的主要有三個人，分別是老爺、大太太毓如的兒子飛蒲、高醫生，而這三人，都是男性。
這樣看來，女性根本就是被拘禁在家中，有如籠中鳥、池中魚。家裏就是他們全部的世界與空間，外面的壹切，都是男性的，與他們無關。
另外，象征物的轉變更成為電影標誌性的意象。
在原著中，其象征物為井 。井的形狀為圓圈，有循環和生生不息的意思，象征中國女性的開始、成長和死亡亦是由男主人陳佐千控制。
其後，梅珊死於井中，頌蓮坐在井邊成為瘋子，可見蘇童筆下的女性是絕望且沒有反抗性的。
在電影中，井並不存在，取而代之是以大紅燈籠為意象。
表面上，燈籠和點燈 遊戲 控制著中國女性的命運。
四位姨太太視點燈為恩寵和權力的象征，視封燈為失寵和不幸，張藝謀鏡頭下的中國女性雖有成長但未見醒覺。
更重要的是，燈籠的顏色是紅色，紅色在中國 社會 不僅代表吉祥和喜慶的意思，更象征著絕對權力；紅色是性欲、激昂情緒，也是太太們廝殺爭奪的血色。大紅燈籠高高掛在陳府的每壹個角落，更反映其父權的壓迫。
至於俯瞰陳府的鏡頭，多以暗藍色調呈現，屋內的大紅對比屋外的冷色，點出“落選”的太太們內心的寂寞與淒涼。
劇情中位置的高低，也是張藝謀用來象征權力高低的表現之壹。
在情節裏真正登上高處的妻妾，只有梅珊與頌蓮二人，梅珊上屋頂唱戲，頌蓮上角樓窺探，二人突破了壹般妻妾生活的高度，突破了壹般妻妾該有的權力高度這正是挑戰權力結構的意象化。
且看頌蓮與梅珊在樓閣上的對話：
對於身處境遇的感慨，對於無法扮演自己的悲嘆，事實上就是壹種“逃脫”。
偷情、盜火或謊稱懷孕，象征女性的成長自覺，這就是導演為何在情節的安排上刻意遺漏了春天的寓意。遺忘了春天，象征著失去了希望。
然而在情節的安排上，張藝謀卻故意以不呈現的方式去默認與肯定那份女性的“逃脫”。
雁兒之死是透過宋媽的口說出，誰也沒能看見；
梅珊之死是經由頌蓮的驚呼呈現，無人證實；
即使是頌蓮最後的瘋狂，也是透過曹二嬸對五太太的回話來轉述，但對照於頌蓮故意於梅珊房間點燈弄鬼，亦無法印證其真正的發瘋了。
刻意不呈現“死”與“瘋”，是壹種同情也是壹種默認。
張藝謀技巧性的刻意避開原著《妻妾成群》裏不中不西的時代背景，把故事的發生地由南方移向了北方，選用了象征傳統文化的喬家大院為承載故事之場景，將民族 歷史 與現實的電影結合，讓觀眾感受禮教文化所產生的秩序與束縛感。
《大紅燈籠高高掛》以喬家大院為拍攝場景 。在電影裏陳府是壹個資源豐富的文化載體，承載著整個中國文化的縮影。
而大院建築的特征正好可以反映出中國文化傳統的禮教體制。
在電影的對白中“燈”字壹***出現了48次，而與“點燈”相關的情節亦出現19次之多。
由原始崇拜與禁忌的意涵轉變為喜慶、恩寵的象征，最後形成權力與血腥暴力執行的憑借，以“大紅燈籠”為象征的壹系列點燈、捶腳、點菜活動，其實就是壹種被封建化的崇拜與禁忌信仰。
“大紅燈籠”在不斷強化與重復下，形成了與主題相關的特殊符號，亦是禮教與規矩的另壹種隱喻。
燈籠的火光在黑暗中，給人壹種祥和溫暖的感覺；然而在它溫暖和煦的表面下卻蘊藏著巨大的潛力——當它展示自己主宰的權力時，它卻吞噬了壹切與之作對的事物，將它制裁、毀滅，將毀滅後的殘骸高高得吊在腳樓上示警。
陳府是封建 社會 的壹個縮影，尤其是它的封閉性更完整地保留整套禮教的“罪行”，可以說是人倫禮教完整實踐的場域，少了這個場域，所有導演創造的符號與主題思想便失去了依存的憑借。
而電影中四位姨太渴望的獲得被捶腳的權利，牟取點燈點菜的權力，坐穩奴隸的權力，支配其他妾侍的權力，點燈、捶腳、點菜、妻妾爭寵、嫡庶之爭，就是在這深宅中穩定運作的壹套人倫禮教實踐之產物。
因此說，以人倫禮教為核心的權力爭奪，便是《大紅燈籠高高掛》的主題思想之所在，而陳府則是承載這個主題思想的平臺。
所以在電影的表現中最具體的，就是 以“規矩”來作為象征的壹系列禮教規範 ——謀殺、爭寵、偷情、壹夫多妻制以及等表面華麗而駭人聽聞的故事。
“規矩”在電影之中實際上是禮教與權力的象征，在不斷重復之下，將隱藏於情節背後那個禮教的主題明確地突顯出來，大宅院的壹切活動，皆無法逃離“規律”的掌控之外。
在挑戰權威與禁忌之中，頌蓮或梅珊能由其中享受從未經驗的快樂，那壹種快樂來自於自我與禮教的脫離。
脫離了禮教的束縛，即意味著自我認知的覺醒，梅珊在擺脫囚禁、操控、欺淩之後，突然找到了自己存在價值。
張藝謀也非常喜歡用民俗化的技巧將 歷史 與現實相結合。
在《大紅燈籠高高掛》中，他呈現了壹連串令人眩目的象征物： 紅燈籠、捶腳、點燈與點菜、宅院與監獄、死人樓與破繡花鞋等 ，敘述傳統 社會 中關於謀殺、爭寵、偷情、多妻制以及納妾等華麗而駭人聽聞的故事。
這些象征物幾乎純粹是以擬象的原則在運作，完全不需要現實的基礎，所以即使舊 社會 根本不曾存在於影片中所呈現“點燈”等民俗儀式的事實也不足為其。
山西喬家家規森嚴，族訓有“不準納妾”的傳統，絕無電影中幾院點燈的浮華場景。
匯通天下的山西票號，每在壹處據點開辦新的票號之同時，會點上大紅燈籠以此慶祝。
因此，原始的點燈儀式，與影片中之納妾、捶腳、點菜之規矩，其實是毫無關聯的。
但“點燈”依然被張藝謀純熟的以寓言的形式表現在影片裏。
大紅燈籠的“掛”與“落”是鮮明的符號象征，是各妻妾的地位和對其他姨太關系變化的標誌。
各妻妾的榮辱寵幸、失寵遭貶皆集中表現在這點燈、滅燈與封燈上，誰有了掛燈籠權，誰就有了陳老爺以下的最高權力。
編劇倪震刻意地將《妻妾成群》原著中的情節加以改變， 把小說中梅珊演唱的戲段由《女吊》與《杜十娘》改成了《蘇三起解》 。
表面上看這樣的改變似乎無礙於劇情的發展，事實上由於《蘇三起解》重復的被吟唱，又形成了與電影主題相關的壹系列符號象征。
“起解”就是開始押解犯人上路。上路去哪裏？監獄！換句話說，陳府不就是監獄嗎。
《蘇三起解》的曲調作為某種表意符號的背景壹再出現。
可以說，張藝謀在創作時已將其所深為自信的“神秘”以吊詭的方式如影隨形地並陳並現於情節之中。
壹種像命運壹樣的東西，就隱藏在那些不經意的象征符號之中。
張藝謀在畫面的構圖上，經常使用框架來表現女主頌蓮那種心靈和肉體上被囚禁的痛苦。
例如，雖然頌蓮初遇到飛蒲之時對他便產生愛意，但礙於禮教卻無奈的不能發展這段感情。
於是在鏡頭的設計上張藝謀刻意以門框框著目送愛人遠去的頌蓮，鏡頭中框架囚禁的符號意不斷地被強化，在構圖上加強了那份無形的禮教之約束力。
從最小的門框、窗框到男歡女愛的床框，乃至於禮教的高墻，頌蓮是如此，縱觀陳府所有的女性亦不都同樣的被囚禁於這座透明的禮教監獄之中。
高墻宅院深不可測的婦人之心，爭風吃醋、機關算盡，但最終也無法突破禮教的監獄……
參考文獻