概括起來，新舊詩的區別不過在內容與形式上做了個對調，只是“新詩”應當具體盛什麽樣的內容，廢名至始至終也沒有給出壹個很明朗的說法。不過，廢名有這樣壹句話很值得註意，“平心說來，新文學運動的價值，乃在於提倡白話文，這個意義實在很大，若就白話新詩說，反而是不知不覺的替舊詩虛張聲勢，沒有什麽新文學的意義了。”可見當時提倡的“新詩”不過是理想中的產物，並未經歷許多實證的經驗便匆匆地推向了現實，幾經碰壁後又迅急地消逝。因此，雖婉約其詞，我們仍能感覺到廢名為了順應現實不得不做了幾篇“應景”的文章，心底裏卻掩飾不住重重矛盾。
再看舊詩，廢名的思路則清晰、自然了許多，可見他對舊詩的理解已經到了很深刻、圓熟的地步，尤其《陶淵明愛樹》、《女子故事》、《羅襪生塵》、《隨筆》幾篇短小文章更讓我們體會到舊詩獨有的魅力和經久未衰的生命力。
廢名以為，“昔日的詩人做詩我想同我們寫散文壹樣，是情生文，文生情的。”即是說古時完成壹首詩，有壹個很重要的事前醞釀的過程，再待壹只適合的容器把它盛出來，這只容器便是被偶然觸著的景或物，因此這種詩往往都包涵著“弦外之音”。
“他們寫詩自然也有所觸發，單把所觸發的壹點寫出來未必能成為壹首詩，他們的詩要寫出來以後才成其為詩，所以舊詩的內容我稱為散文的內容。”這裏說的舊詩因為還要受形式的限制，不能把即刻的情感抒發於文字。“但這些感情都可以用散文來表現，鋪開成壹篇散文，不過不如絕句那樣含蓄多致罷了。這個含蓄多致又正是散文的長處。”這裏的兩個“含蓄”，卻有兩種意思，前者因為拘於格律、平仄、長短，後者才是個人氣質真實自然的流露。
概而言之，散文與舊詩根本的分歧是沒有的，略微不同的在於舊詩形式的局限，因此關於“廢名小說詩化”的說法仿佛就不很確切了。再提“詩的意境”，其實這種意境也並不為詩所獨有，早在諸子散文裏已經屢見不鮮了。而且散文在民間的影響從古至今都沒有發生過動搖。
最後額外提到《論新詩及其它》的另壹篇散文——《中國文章》。“中國文章裏簡直沒有厭世派的文章，中國人生在世，確乎是重實際，少理想，更不喜歡思索那‘死’，因此不但生活上，就在文藝裏也多是凝滯的空氣。我嘗想，中國後來如果不是受了壹點佛教影響，文藝裏的空氣恐怕更陳腐，文章裏恐怕更要損失好些好看的字面。”廢名似乎很仰慕這壹派，並且以他率真的性格也是頗適合的。其實在他的小說裏已經透露出明顯的魏晉風骨——純純凈凈的世界裏中國式的人性美、自然美。照此，廢名之後歸隱佛老也不過順其自然罷了。
①舊體詩結構：
首聯 頷聯 頸聯 尾聯
近體詩從句式上說有五言、七言之分;從篇幅上說有律詩、絕句兩種。...律詩分五律、七律兩種。全詩***四聯,頭兩句叫首聯,三、四句叫頷聯,五、六句叫頸聯,七、八句叫尾聯。中間兩聯要求對仗
律詩的對仗
五律和七律每首八句，組成四聯依次為首聯、頸聯、腹聯、尾聯。中間兩聯的上下句要對仗。對仗按要求平仄聲相對、詞性詞意相對、語法句式相對。對仗有兩忌：壹是“合掌”，即壹聯中上下句以同義詞相對，以致兩句意思基本相同。二是兩聯對仗方式雷同。兩聯的句式應有所變化，以免重復呆板。對仗以天然、工整、流暢為佳。
律詩分為兩種，七言律詩和五言律詩，通常所講的七律或是五律是指每首八句的律詩，另外七言排律和五言排律，是指在八句以上的長律。顧名思義，律詩和絕句壹樣是格律化的詩體，它的特點之壹就是：除了開頭和末尾兩句以外，所有的句子都要兩兩對仗，同時也不得押錯韻，哪怕是長達數百句，也要遵循這個規定。
6、黏（粘）和對
詩的壹、三、五、七等奇數句稱為上（出）句，反之，偶數句為下（對）句。上句與下句平仄相反，稱之為“對”，錯了就是“失對”。兩句為壹聯，後聯上句與前聯的下句平仄相同，稱之為“黏”錯了就是“失黏”。
以七絕格式（壹）首句平起平收為例：
（平）平（仄）仄仄平平——上句
（仄）仄平平仄仄平 ——下句。和上句平仄基本相反（前四字）。兩句為壹聯
（仄）仄（平）平平仄仄——上句和上聯的下句平仄基本相同。（前四字）
（平）平（仄）仄仄平平——下句和上句平仄相反。
7、拗救和變格
對於詩詞格律應嚴中有活，可以有拗救和變格等。近體詩中，有“壹三五不論，二四六分明”的說法。就是每句七言詩的壹三五字平仄可以不做要求（五言壹三字）二四六字必須嚴格遵守（五言二四字）。但對於（仄）仄平平仄仄平和平平仄仄平兩種句型中七言第三字和五言第壹字，必須要用平聲。否則即拗，也就是“孤平”，此乃詩家大忌。如果用了仄聲，就必須在本句第五字（五言第三字）用平聲字補償。這為“孤平拗救”。
8、律詩的對仗
五律和七律每首八句，組成四聯依次為首聯、頸聯、腹聯、尾聯。中間兩聯的上下句要對仗。對仗按要求平仄聲相對、詞性詞意相對、語法句式相對。對仗有兩忌：壹是“合掌”，即壹聯中上下句以同義詞相對，以致兩句意思基本相同。二是兩聯對仗方式雷同。兩聯的句式應有所變化，以免重復呆板。對仗以天然、工整、流暢為佳。
9絕句的寫作和章法
前人對絕句寫作有許多精辟見解，絕句之法，貴語淺情深，意不深則薄，語不
淺則晦。含吐不露，有弦外音，句絕而意未絕。
絕句的章法是起、承、轉、結。壹般首句起，二句承、三句轉、四句結。壹、二句固然重要，但總是鋪墊，最關鍵在於三句的轉，要轉得既出乎意料，又在情理之中方為妙。第四句便順水推舟，意境全出。
10、律詩的寫作和章法
律詩和絕句的章法大致相同，也是起、承、轉、結，但它是以聯為單位，首聯
起，頸聯承、腹聯轉、尾聯結。但律詩最關鍵處，是中間兩聯的對仗以及兩聯
的關系和變化。此處往往是全詩的精彩處。由於律詩的字數較絕句為多，在表
達方式上可以更嚴謹和從容不迫。
11、格律詩的句法
五言的句法壹般是2-3式，字分為上2下3，在前2裏又可1-1，下3可分為2-1或
1-2。七言的句法壹般是4-3式，字分為上4下3，在前4裏又可3-1或2-2，下3可分為2-1或1-2。也有2-5或5-2，甚至也有1-3-3的句式。在寫作時可靈活掌握。
近體詩在語法結構上有兩個特點，可以有省略和倒裝，這在散文中是不允許的。
12、格律詩的字法
格律詩有章法、句法、字法之說。字法，也就是平常所說的煉字，詩詞句中最
重要的壹個字就是謂語的中心詞“謂詞”，把這個字煉好了，就能起到“畫龍
點睛”的作用，正所謂“壹字千金”。著名的“推敲”典故，就是這個字。
②新詩結構：
中國現代詩，和中國古典詩詞相比，從本質上來說，詩的抒情性未變，在根本上改變了的是“本體結構”，這主要表現在抒情方式上：中國古典詩詞的抒情是通過描景，即抒情的描景性?到唐代基本這樣定型下來 ；而中國現代詩的抒情卻是通過敘事，即抒情的敘事性。這樣決定了中國古典詩詞的“本體結構”是“情景結構”，而現代詩的“本體結構”卻是“情事結構”的。妳讀現代詩，只要註意，就會很容易發現這壹點。發現這壹點雖然很容易，但所發現的這壹點本身卻尤其重要，這幾乎就是理解和把握現代詩的壹把鑰匙，今天的現代詩的壹切問題幾乎都和這壹點有關。但我們的詩人在詩建設上卻總是忙些臨時性的東西，是很少有人有意識地走近這壹點的。中國現代詩的發展重要的是完成自己的各項基本建設?不要再進行那些無謂的爭論了 ，而對這壹點的發現和理解正是其基本建設之壹。
在這裏，我們應先弄清中國新詩的“本體結構”的形成過程。中國新詩?1917年2月胡適於《新青年》二卷六號上發表《白話詩八首》，可謂新詩的誕生 對舊詩詞的造反首先是語言和格律的，最明顯的是從文言到白話的轉變，但這只是表層的。接著的才是對舊詩詞的詩意內核即“本體結構”的摧毀?對這壹點，我們還沒去註意 。那是在中國新詩誕生之後的郭沫若的新詩詩集《女神》問世之際，新詩界出現的是現實主義流派的“文學研究會”和浪漫主義流派的“創造社”，兩派在創作原則上都是現實主義的且都宣布將浪漫主義做為新詩的創作方法。中國新詩這時的浪漫主義接受的是19世紀西方歐美浪漫主義詩歌的影響。浪漫主義是直接抒情的。“直接抒情”和“情感極化”是浪漫主義的美學原則。中國新詩的浪漫主義“直接抒情”的結果是對中國傳統詩學的“間接抒情”的破壞和否定。中國古典詩詞的“抒情的描景性”即是壹種“間接抒情”。這樣，到這時中國新詩對舊詩詞的造反才從語言外殼而終到“本體結構”，終算壹反到底。然而隨著歷史的變化，時代的激情抒發已成過去?這時“五四”啟蒙的激進精神終於趨於冷卻，代之以農民道路 ，浪漫主義的美學原則決定了詩人壹旦失去激情，從此也就沒了詩，這時在中國傳統詩詞從語言外殼到“本體結構”都已被破壞的情況下，新詩所可用的已只是壹句句的漢語白話。
中國新詩只面臨著壹句句漢語白話，怎樣才是詩呢？
新詩的客觀發展給自己開辟了“尋詩”的道路：壹是新詩這時必須暫時先借助格律外形，以表明自己是詩；二是從長遠處著眼開始構建自己的“本體結構”。這首先就有了當時新詩的新月派?始於1923年 ，新月派以19世紀英國浪漫主義詩歌格律為模式提出了新格律詩理論和提倡新格律詩，同時還使新詩由“直接抒情”而變為“客觀抒情”?這是更重要的 。新月派的“客觀抒情”本意原是對浪漫主義“直接抒情”所造成的抒情的放縱進行節制。所謂“客觀抒情”是以客觀描述為詩之特征，“增加詩歌中的敘事成分是他們的壹個目標”?藍棣之：《論新月派在新詩史上的地位》。見1980年2月《北師大》 。我們讀新月派詩人徐誌摩的詩即可發現這些特點。這樣“客觀抒情”在客觀上卻成了新詩再回到“間接抒情”的壹種過渡，是新詩在對傳統詩學徹底破壞後又開始在詩的“本體結構”上有所建設的表現。但其之“本體結構”的真正形成還是在中國新詩的象征派出現之後。中國新詩的象征派分初期象征派和後期象征派。初期象征派?1925——1927 以李金發為代表，是接受法國象征主義詩歌影響的結果。在西方文學史上是象征主義否定、代替浪漫主義，中國新詩的發展也是照著這樣的步數過來的。象征主義否定、代替浪漫主義在抒情方法上是以“間接抒情”否定、代替“直接抒情”，而象征主義的“間接抒情”又在於“運用有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界”，這裏的“物象”所暗示的主觀心態實為壹串串的心跡，即壹件件可名狀或不可名狀的“心事”流程，這樣其之每壹件“心事”都可視為壹種“敘事”。這樣中國現代詩到此已初見抒情的敘事性。這是新詩“本體結構”的初成。中國新詩“本體結構”的最後形成是在20世紀30年代中國新詩的後期象征派那裏?始於1932年 ，他們在文學史上被稱為現代派?因其同仁雜誌《現代》而得名 ，以戴望舒的詩為代表。中國新詩的後期象征派主要是以反新月派詩的格律主張為自己開道，他們都是自由詩，都是對新月派的革命，然而他們真正完成的卻是將新詩的發展從象征推向意象的表現。在西方，法國象征主義之後原正是英美的意象派，中國新詩的發展就這樣切中著西方詩史的邏輯步數。什麽是詩的意象？意象的最好的解釋是英國詩人艾略特的說法，他說：“表達情感的唯壹的藝術方式便是為這個情感尋找壹個‘客觀對應物’”。事實上在中國詩人筆下，意象只是“運用”，只是形象元件，詩的整體或部分還是象征的，所以這時的現代派仍屬於象征派。這樣，意象“運用”的結果，所謂“客觀對應物”實際成為還如艾略特所說的“壹組物象，壹個情境，壹連串事件被轉變成這個情感表達的公式”。這樣這個“客觀對應物”便成為表現主觀世界的“外在事物”。在詩中壹連串的表現主觀世界的“外在事物”的組連便有了現代詩的通過敘事的抒情。到此，中國新詩自己的“本體結構”終於形成，這是壹種“情事結構”的“本體結構”。中國新詩和古典詩詞在抒情方式上的區別就在於彼此的“本體結構”的不同。中國新詩的“情事結構”的“本體結構”表現在抒情方式上便是抒情的敘事性。重要的是由於現代派詩的“意象”的運用，詩已是在表現主觀，使這裏的“敘事”表面上是對生活細節或細節中的細節的捕捉，實際上這裏的“敘事”已是在暗示某種心態、心路或思辨，所謂敘事已不是其本身，而是主觀的客觀化，我們讀戴望舒這時的詩就會感到這壹點。中國新詩的後期象征派結束於抗戰前夕。到此，應當說中國新詩的“尋詩”過程已基本完成，該做的基本都做了。
在這裏，我們還應看到，這個過程都是在“被西方化”?註：是“被西方化”，不是“西方化” 中完成的，所謂“被西方化”是說在“五四”新文化運動中，在中西文化大碰撞、大交融的宏闊背景下，新詩誕生後為大勢趨被迫納入的是西方近300年詩史發展邏輯軌道。在這種情況下，中國新詩的發展呈現出這樣兩種特點：壹是激進——中國新詩自誕生至抗戰前夕，在短短不到20年的時間裏就走完了西方近300年詩史歷程，走馬燈而已，這壹切正如以上所述；二是“歷史反芻”——由於中國新詩發展的激進，使之總是不斷地打破剛剛建立起來的審美格局，為了積累審美經驗，就又不得不不斷地重復已走過的路子，以至再二再三，此謂中國新詩的審美經驗的“歷史反芻”。這樣，當中國新詩在後期象征派那裏“該做的基本都做了”之後，下面的事就是“反芻”已走過的路子了。從此，中國新詩的大段的路子基本上是在審美經驗的“歷史反芻”中開辟的——
具體說來，中國新詩的審美經驗的“反芻”的經過是這樣的：在抗戰中，中國新詩的發展“反芻”了現實主義和浪漫主義的審美經驗；抗戰結束後，中國新詩的發展“反芻”了象征主義的審美經驗，主要表現為七月詩派和九葉詩派的活動；1949年之後的20世紀五六十年代，中國新詩的發展又“反芻”了現實主義和浪漫主義的審美經驗，以賀敬之和郭小川的詩為代表，不過由於當時政治的原因，所謂現實主義最後已成為文學的虐假和虛偽的代名詞；“文革”結束後，從20世紀70年代末到80年代中期，中國新詩的發展又“反芻”了象征主義的審美經驗，這時是“膳朧詩運動”?也稱“現代派詩運動” 時期，這是新詩發展的最有意義的壹個時期。中國新詩在長達近50年的審美經驗的“歷史反芻”中，盡管迂回曲折，甚至倒退，但在最後經歷了“朦朧詩運動”對象征主義審美經驗的“歷史反芻”之後，新詩於20世紀30年代的後期象征派詩時期所取得的進步終於鞏固甚至得到了強化，其“情事結構”的“本體結構”更在鞏固和強化之中，這壹點就主要顯示於這時的中國現代派詩和具有壹定現代意識的現代詩的抒情的敘事性上。
“朦朧詩運動”之後是“第三代詩運動”?後現代 ，大約從20世紀80年代中期始，至80年代末結束。“第三代詩”是以反“朦朧詩”為自己開道的。“第三代詩運動”的意向有二：壹是“非文化”；二是表現“生命意識”。這決定了它的“消解意義”、“反諷”的審美鋪延及“生命體驗”及詩的“口語化”。事實上，“第三代詩用“口語“消解意義”、“反諷”和進行“生命體驗”，結果推出的是那時的壹種只屬於“第三代詩人”的詩的敘事。看來，今天中國現代詩無論怎麽發展，它的“情事結構”的“本體結構”是固定下來了。
中國新詩的“本體結構”的形成對中國現代詩的發展有著非常的意義——
在中國新詩史上有過這樣壹種事實，那是在中國新詩的“後期象征派”的後期曾出現了中國新詩發展的“黃金時代”，站起了像艾青、臧克家、田間等詩人，艾青的詩?大堰河——我的保姆》就出現在那個期間。中國新詩的“黃金時代”的出現和中國新詩的“情事結構”的“本體結構”的形成有著密切關系。艾青的?大堰河——我的保姆》是抒情的，可整首詩又是在敘事，充分顯示了現代詩的抒情的敘事性，此詩的出現標誌著從“五四”以白話入詩的“白話詩時代”進入以散文入詩的“現代詩時代”。作者通過對所捕捉到的生活細節的排比式的敘事建立了壹種“散文美感張力場”，使入詩的詩句都獲得了壹種散文美的詩性美。?大堰河——我的保姆》充分顯示了中國現代詩的抒情的敘事性，中國現代詩抒情的敘事性說明了中國新詩從此有了自己的“詩”的依據，那就是它已形成的“情事結構”的“本體結構”。還有，“文革”後的“朦朧詩運動”，應說是中國新詩的第二個“黃金時代”，在中國新詩史上影響極為深遠，其中最深層的意義正在於詩本身的“情事結構”的“本體結構”的鞏固和加強。在“艨朧詩運動”中，詩和“歌”終於分離，詩終於是詩本身，此是詩的發現與復歸，其形式標誌是詩不再押韻，這是中國新詩壹直所追求的，在20世紀三十年代的現代派那裏曾實現過，但很快就又不得不回頭再借助“歌”，原因就是詩的“本體結構”還不穩固，直到又經過多少年的對審美經驗的“歷史反芻”，終在“朦朧詩運動”中才得以完成，這都是新詩的“本體結構”終於鞏固並得以強化的原因。
中國新詩的“本體結構”的形成、鞏固和加強，它搭起的是中國新詩的“詩性”的平臺，不管詩人們意識與否，事實上今天的詩人們正是在這個“平臺”上用筆的，它所提供的既是壹種審美原則又是壹種基本的創作方法，它已是今天的詩人們幾乎無法逃脫的基本的藝術規範，妳翻出今天的任何壹首詩來讀，都會發現幾乎沒有不是就於這種藝術規範的。這種情況起碼在說明今天的詩人在怎樣寫詩和怎樣寫才是詩。這是新詩將壹句句漢語白話賦於詩性的基本方式。這是最重要的。今天的詩人們要創造詩的輝煌，這才是最基礎的基礎；如果說中國新詩到今天終於顯示出自己的前途的話，從深層基因上來說正由此而始。不過，這種情況幾乎仿佛已很平常，正因如此也就很難有人去註意發現其中的奧秘。然而越是平常的越可能蘊涵著極不平常的意義和作用，正如在生活中平常的水和空氣對人又極不平常壹樣。中國現代詩的發展正需要這種“平常”的發現。
同時，中國新詩的“本體結構”的形成又是建立中國現代敘事詩的基礎，因為它顯示的是中國現代詩的抒情的敘事性——
這些年，在中國現代詩中盛行的是抒情詩，而敘事詩已不多見，新詩中的敘事詩幾乎沒有發展，壹直還是新詩壹出現時的敘事詩的寫法，其中包括，壹是直接是“歌”的形式——總是民歌的、曲藝的，最不直接的也是舊詩詞的，或這幾種形式的結合；二是直接屬於小說的內容——總讓敘事詩駕馭小說的題材，完成小說的任務。敘事詩在用“歌”寫小說。事實上，把敘事詩寫成小說，全是接受西方史詩的影響的結果。既然這樣，同時又要標明自己是詩，就只好采取了“歌”的形式。這樣的敘事詩不適和中國讀者的審美習慣，在中國文學史上只有史記，沒有史詩，凡敘事詩都是抒情的，都是稍取情節，以細節而涵情，由此而塑造人物，沒有寫成小說的。中國現代敘事詩的建立，關鍵是讓敘事詩的發展提高到現代的高度，而要做到這樣，首先是要把敘事詩從“歌”和小說那裏解放出來，然後使之歸於中國傳統敘事詩的審美原形態，由此才能使敘事詩提到現代的高度，而要完成這最後壹點，關鍵又在於將中國現代詩的“抒情的敘事性”引入現代敘事詩的敘事中：只稍取情節，主要是捕捉細節，或細節中的細節，在細節的敘述中抒情，將人物形象融涵在讀者對抒情的敘事性審美語言的感悟中，由於這裏的敘事在現代詩中都是象征某種心態或思辨的，所以又可成為對靈魂的雕塑，由此而有對敘事詩中的人物性格的塑造。這就是中國現代敘事詩的建立。而這壹切又都是以中國現代詩的“情事結構”的“本體結構”為基礎的。
中國新詩的“本體結構”的形成已是事實，但詩人們對這種情況的認識幾乎還沒開始。為了中國現代詩的發展，我們應有這方面的研究了。這應是中國同代詩的基本建設之壹。
從內容上新舊詩都是以抒情為主題，差別只是在語法上而已。