中國的古琴藝術已有3000多年的歷史。它在歷史上壹直處於最顯赫的地位。作為壹種音樂藝術，它具有很強的文學性、歷史性和哲理性。它是現存最古老、最成熟的音樂文化，其影響極其廣泛而深遠。其悠久而豐富的音樂、學術、樂器底蘊，在今天不僅被越來越多的專業人士所關註，也為越來越多的樂迷所欣賞和研究。2003年，由中國申報，聯合國教科文組織評審，公布為“人類口頭和非物質文化遺產代表作”。
但不可忽視的是，在過去的二三十年裏，這壹中華民族智慧的結晶被大規模地誤解甚至誤導了。比如“古琴音樂的特點在於它的靜美”；古琴音樂的“最高境界”是“清淡”；古琴曲《最簡單的才是最好的》；“古琴音樂不是藝術，而是道”；“古琴不是樂器，是道器”；“古琴只為自己彈奏”以示高貴，反對把古琴當作人類的文化藝術，反對把古典音樂演奏得生動感人，反對公開演奏。這種神秘或玄妙的說法在社會上、網絡上流傳甚廣，讓人覺得古琴藝術高不可攀、深不可測、神秘莫測，讓人對其產生畏懼或敬而遠之，對古琴藝術的傳承、保護和傳播都是有害的，不得不加以區分。
我們可以從現存的兩千多年以來的歷代文獻中充分說明古琴音樂的特點，包括目前鋼琴界可以聽到的古典鋼琴曲，如唐代伊雪的《阿沁季芹》:
有誌之士奏之，聲韻皆取。琴趣，可以觀風而教，可以攝魂，可以辨情，可以賞思，可以靜思，可以壯膽，可以世俗，可以鬼魅，此琴之善人也。
這是對唐代古琴藝社存在的壹個總結，既反映了從中繼承的歷史發展，又符合此後古琴音樂的現實。
20世紀50年代前後，有壹種觀點將古琴藝術比作《清高靜雅》中的壹朵蘭花。但是，許多充滿藝術光輝、思想崇高、意誌堅定、感情真摯的經典，如《梅花三弄》、《流水》、《瀟湘水雲》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《追憶似水年華》、《酒鬼》、《離騷》等，絕非蘭花可比。經過長時間的思考，作者在2000年底形成了壹首《琴樂之地》，這首曲子可能比較接近古琴音樂的現實:
鋼琴好玩又理性。觸動心靈，感受神靈。或如松竹梅花，雲風雨。或者，像清池怒海，太嶽五峰。或者像《詩經》裏的楚辭，宋代的唐詩。或者，舉例來說，李長葓日，郎悅蜀興。它的押韻可以深沈激烈，也可以歡快從容。其氣可飄逸渾厚，可清高厚重。它包容了所有的天地，被現在和現在所珍惜。兩者相比較，相輔相成。這就是境界。
蘭花的比喻，靜美論，顯然與古琴音樂的現實不符。現存最早的描述古琴的文獻見於《尚書·藝集》:“隗曰:‘擊之以球，擊之以琴而詠，考之以祖’。”
文字極短，但我們可以知道，早在3000多年前的夏商代或更早，秦就被作為祭祀祖先的禮器。既然是配合其他樂器的莊嚴神聖的祭祖儀式，奏出的樂曲就應該是高潔穩重或清朗流暢的。它是壹種對祖先的懷念、祝願、贊美和祈禱的表達，不存在“靜美”的可能。
顏英在2600年前論述他的“和”與“同”的觀點時，以音樂為例，說明雙重組合但性質相反的音聲表現，對證明“和而不同”，彼此和諧有意義。* * *列舉十組:“清與濁，小與大，短與長，急躁，悲與喜，剛與柔，遲與快，高與低，出與出，疏與疏。”其中“清與濁、小與大、短與長、高與低、進與出、疏”六組既相互依存又各有不同，呈現出變化的音樂形態。其他四組病、樂、僵、速是音樂中明顯的活躍、快樂、堅定、熱情的內心感受。雖然晏子沒有具體說明他說的是琴的演奏，但琴是當時“八音”中最重要、最有表現力的樂器，其他樂器在當時不可能有這麽多的變化和對比性的表現。由此可見，此時的秦的音樂實際上是有“病”、“樂”、“剛”、“快”等表現形式的。
晏嬰在討論的最後說“琴瑟若專壹，誰能聽之”，並進壹步強調琴瑟和琴瑟這兩種經常演奏的最和諧的樂器，必然是和而不同的。如果和“壹心壹意”壹樣，兩者壹模壹樣，那就好比用水配水，就是“用水節水”也不可能好吃，也沒有人願意去品嘗。在這種狀態下，沒有人願意聽豎琴。那麽就可以確定，以上十個對立互補、和諧而又各不相同的例子，就是該鋼琴曲的實際表現。
《左傳》魯元年(541)，義和曾說:“君子近於琴，不為心也。”提倡君子聽豎琴是為了規範禮儀，而不是為了內心的愉悅。這恰恰說明當時的鋼琴有著生動精彩的音樂性和表演性，所以要提醒各位先生不要忘記，聽琴和彈琴是自己身份和地位的需要，不要把鋼琴當成壹種藝術來欣賞，尋求心理上的享受。這是壹個醫生從壹個君子的道德要求來看待琴，也不過是提醒人們警惕琴樂的藝術感染力而已。
公元前三世紀，在他的《呂氏春秋》中寫道:古琴，聽之。方古琴立誌泰山，鐘子期說:“做古琴好，做泰山雄偉。”在為數不多的選擇之間，又以流水為目標，鐘子期說:“彈鼓彈琴好，湯如流水。”
雖然我們不能把它作為春秋時期與演奏和欣賞的歷史事實，但我們可以肯定，人們在公元前三世紀對秦音樂的理解和欣賞中，獲得了壹種或“雄壯”或“渾厚”或“雄壯”或“豪邁”的精神感受。也就是說，秦樂已經具備了“雄壯”和“豪邁”的形象和意境，為歷代人們所稱道。
與呂不韋同時代的韓非，寫下了壹個關於春秋時期著名鋼琴家師曠的非常神話的故事，他在《韓非十年》中為晉平公彈琴，震驚了世界:
龔平舉起慶祝師曠生日的旗幟，坐在後面問道:“音樂比卓青更悲傷嗎？”師曠說:“不如青椒。”龔平說:“妳能聞到青椒的味道嗎？”師曠說，“沒門。以前黃帝在泰山上合鬼神，駕六龍象車，方筆、蚩尤在前，風伯在後掃，雨師灑路，虎狼在前，鬼神在後，蛇伏於地，鳳遮，鬼神合為“清隅”。今吾君子之德，薄而不聽，恐我失。”龔平說:“我老了，願意聽喜歡的人說。”師曠不得不努力爭取。剛壹放，就有壹片神秘的雲從西北方向飄來，然後就放了。風來了，大雨隨之而來。裂簾，破豆，破軒瓦。坐在壹邊，恐懼在走廊間蔓延。晉國大旱，三年光禿禿的。龔平的身體生病了。
雖然這應該只是壹個傳說，但我們可以肯定，韓非的文字是他的思想和認識的反映，是當時的社會存在所促成的。是在韓非生活的公元前二、三世紀，由於秦樂對人們的影響而形成的。在這段記述中，我們可以清楚地看到，當時有壹首非常悲傷的歌，其驚人的感染力能對人的精神和心理造成巨大的沖擊和激蕩。
生活在公元前156年至公元前141年的韓嬰在《韓詩傳》中有壹段關於孔子向其老師祥子學琴的記述:
孔子從祥子老師那裏學的古琴，祥子老師說:“夫子可以入。”子曰:“秋有其曲，而無其數。”有壹次，他說:“師傅可以進。”曰:“秋得其數，而不得其意。”有壹次，他回答說:“師傅可以進。”曰:“秋得其所欲，而未得其所欲。”有壹次，他回答說:“師傅可以進。”曰:“秋有其人，而無其種。”有壹次，他說:“如果妳從遠處看，妳會很享受。很暗很暗，但是時間很長。是世界之王和王子們。難道只有文學之王？"
我們不需要去探究壹首樂曲是否能表現出這壹記載所反映的書房中文學之王的氣質和形象，但我們可以相信，《韓石傳》作者所處的時代，即季芹音樂能夠並已經表現出“展翅飛翔”這種博大昂揚的精神和感性的音樂現實，即此時的秦樂藝術狀態是動態的、有分量的。
公元前壹世紀，桓譚的《琴道新論》中記載，戰國時期，周以琴樂打動。讓我們想象壹下，孟嘗君死後，孟嘗君先生為自己國家衰落、墳墓破碎的悲慘境遇而痛心疾首。然後他用鋼琴曲打動了他的心，以至於“說，‘顧琴先生使文亡國’證明了孟嘗君被人生悲劇警示的催人淚下的鋼琴曲終於得到了弘揚，是壹部表現鮮明、感染力極強的悲情作品。另壹篇《琴道》壹章記載“神農七弦足以明萬物，作混沌之學。”更重要的是，明指琴能反映出對自然的感受，對生活和社會的體驗。
蔡邕(公元132-192)是東漢末年偉大的鋼琴家，也是歷史上的知名人物。在他的《曹勤》壹書中收錄的47首鋼琴曲中，有壹首“望天嘆息”民生疾苦、世事不平的詩《斬譚》。《飛向鳳凰》有十二個練習，寫孤獨的牧羊人暮年的憂傷；有《霹靂入門》，“借助琴聲歌唱，聲韻激越，似霹靂之聲”。何建的雜曲《王文受命》，歌頌了王文的崇高功德；聶政的《刺朝鮮王之歌》歌頌了聶政的英雄氣概和剛毅精神等。，都是生活在當時社會文化生活中的鋼琴曲，表現出了強烈強烈的社會正義感和昂揚的精神，都是當時鋼琴曲的典範。
嵇康(公元223-263年)是歷史上著名的音樂家，沒有人能否認這壹點。它的名氣更是因為行刑彈廣陵散而出名。嵇康在《琴賦》中對琴的贊美，明確宣稱它是“八音樂器”中的極品，也就是最上乘的樂器，並多方面動情地描述:“華容乃燃，席豐潤，多妙。”“新聲嘹亮，何其偉也。”“參加發很好玩，上上下下很累。優秀漂亮就夠了。””(門達)奮力逃生，風驚雲亂”，“英音沖天，挑來挑去”，“楊勁吹，聲大而遠”，“時間在劫(柄上加奇詭)是大度，還是怨恨(女字旁加元旦的丹)。它是如此的華麗和令人驚嘆，簡直無法辨認。”“嘴很美很漂亮，沒什麽異常。”“雜七雜八的東西用在壹起，觀眾嚇壹跳。”“坦誠可以情緒化，可以發泄情緒”。這裏挑的句子，並沒有表現出被激昂的鋼琴曲陶醉的神往。這是壹個真正的歷史人物由衷的贊嘆和驚嘆。他被琴聲感動的真實記錄是毋庸置疑的。
唐朝是中國歷史上文化藝術最輝煌的時代，古琴藝術同樣輝煌。在現存的1000多首與琴有關的詩歌和許多其他文獻中，我們可以清楚地看到當時古琴文化的許多方面。本文開篇引用伊雪的《季芹》壹文，提出秦樂在瑰麗的自然環境和豐富的社會生活中，全面而深刻地表達了人們的思想感情和人生體驗。此外，秦樂及其優雅、婉約、鮮明、熱烈、瑰麗的氣質是其主流。我舉幾個例子為證:大詩人韓愈的《聽聰明老師彈琴》最典型:我與孩子親密，我恨妳。像風壹樣天馬行空，旗幟是誰在歌唱，壹個戰士喜歡揮舞著他的劍和國王戰鬥。化作浮雲的eee logo，不必繞著無邊的路迷東倒西。有幾百只鳥，我看見壹只孤獨的鳳凰。懸崖峭壁壓著人們往上爬，黑暗的山谷在雷鳴般的崩塌聲下崩塌。我慚愧我有壹雙耳朵和壹副音樂。我太無知了，不會欣賞音樂。既然老師文英出場了，他就起身坐在他旁邊。慌亂中，我伸手去擋下巴，眼淚早已經奔湧到眼眶裏流啊。聰明又真誠，沒有冰炭給我的腸子。
詩中有“知心童語”的婉約表達，有“對妳的怨恨”的生動表達，有“劃船入壯闊，勇士赴敵場”的壯闊姿態；有“規模上不去，力量壹落千丈”的強烈變化；“壹群喧鬧的鳥和壹只孤獨的鳳凰”之間有壹個巧妙的對比；有“浮雲柳絮無根，天涯隨飛遠”。詩人被秦樂震撼，感情波動強烈，給他帶來了強烈的思想上的音樂沖擊，在他的胸中產生了冰炭般難以承受的藝術感染，這與我們今天彈奏和欣賞廣陵散時的最佳狀態不謀而合。
女道士李季蘭的《三峽流泉》壹詩，描述了她聽蕭淑子彈琴時的真實感受，就像她住在巫山山下、大河岸上，天天聽到濤聲:“玉琴彈起轉來，如夢裏聽。”歌中有“巨石落崖指來生，飛波升浪弦中”的傾向，有“初疑風雷滿，似泣不成聲”的強烈變化和對比這種琴樂是實用的，這是其藝術本質的證明。
又如李白《聽蜀僧彈琴》詩中的“壹觸即發，千谷松息”，表現了曠達豪氣。韋莊《聽趙秀才彈琴》中“巫山夜雨弦起，湘水清波指來生”隱隱有巫山神女夢與鄂皇後泣的浪漫深情；“蜂聚野花唱好韻，蟬動高，柳裂聲”明快、典雅、優美。在他的詩《石峨眉山彈琴》中，“壹場大雨到手，然後雪更起”的雄壯表演更是令人嘆為觀止，這樣的鋼琴曲自然是激情澎湃的。
程玉清的《琴論》在宋代琴學文獻中具有重要價值。其中寫道:“語氣清淡有味道，像吃橄欖。如果丈夫操縱它，它會像壹場風暴，它會使人飛起來。”指出《曹》《儂》等大型鋼琴曲具有激發人精神的震撼力，是非常明確有力的。這也與唐代伊雪的竹簡《季芹》中“辨情”與“勇”的境界相壹致。這說明宋代仍然是壹門與遙遠的秦藝術傳統壹脈相承的成熟藝術，充滿了生機、靈氣和豪情。
公元1229年，元朝契丹貴族後裔盧野·楚才被任命為宰相的官方秘書。他對中國文化有很深的了解。好詩特別爽好琴。他小時候“刻意致力於琴”，經過多年的追求，有了很大的改變:“起初被指責為有用，風雅素淡，自成壹家。”但他愛的是齊燕的琴風，那種“快如風，快聽快看”。雖然懷了孕，但二十年後終於在汴梁找到了齊燕老人，可惜齊燕死在了相會的旅途上。幸運的是，祁彥壹位名叫蘭的老人的兒子的鋼琴技巧贏得了祁彥壹家的遺產，他能夠在60天內“操”和“彈”出壹種大曲的50多首歌曲。耶律楚材在他寫於公元1234年的《冬夜彈琴》壹書中寫道:“我曾經向妳學習，但我沒有推廣。”如果廟裏的音樂演奏得很清楚，那麽威望就是來自牧牧。如今，節奏瞬息萬變。雖然復雜不亂，但想破也可以繼續。簡單容易，重量起伏。“可以看出，盧野·楚才是喜於激情澎湃的快速鋼琴曲，喜於起伏分明的強弱變化對比。“當我聞到巖石的味道時，我並不確信。”他並沒有把平淡的琴作為最高境界，而是把它與棲巖的嚴謹融為壹體:“彼此是壹家人，春蘭秋菊。”和“今天我將是壹個，大海包含數百個山谷。小病不急，似遲聲。“可以相信，這位元代貴族是壹位很有音樂修養和藝術氣質的文人。在他的另壹首專門演奏廣陵散的長詩中，他又壹次坦率而有力地寫道，他被激昂的音樂演奏所極大地感動:“冠多強，劍如擲。”“我會惱羞成怒，寒風呼嘯。”“幾經波折，我急了。”“雲的速度在降低，風雷在自由呼吸。數之為刺，謂之緣雷。壹面鼓在動，然後鬼在哭。“所描寫的形象和感情，顯然與薛的、韓愈、李的詩相吻合，更與我今天演奏的廣陵散的音樂表現相吻合。
虞山琴派的出現是明代琴學的壹座豐碑，其創始人嚴天池的歷史功績產生了越來越廣泛的影響。有人把玉山琴派歸為“清純淡泊”，不符合客觀實際。當我們認識和講述虞山琴派的藝術風格和音樂思想時，必須以嚴天池先生本人的著述為依據，即他在《松仙閣附秦川匯序》中以肯定的語言提出:“琴之美源於心靈，與政治、藝術相聯..感人的動物，分為硬性和軟性。我們不能不承認，這顯然與伊雪《季芹》中“觀風而教”、“攝魂”、“悅情而思”、“抑鬼神”的藝術表現是壹致的。
嚴指出《琴島大震》的音樂演奏“充滿神秘感，表現沈郁滯緩，上下疲憊，低微錯落，唱腔更為和諧，美隨天成”，就是要進壹步闡明他的音樂演奏深刻、細膩、流暢、清晰，演奏技法豐富、靈動，從而與樂手達到和諧、輕松，進入美妙的環境。這是嚴天池先生對鋼琴音樂理念的明確而肯定的宣示。妳怎麽能忽視它呢？
明末清初鋼琴藝術的壹座高峰——徐青山在他的《二十四曲》中詳細地提出了鋼琴音樂的審美取向和審美方法。其中，閑適溫柔的音域為:和諧、靜謐、清澈、遠方、輕盈、寧靜、優雅、潔凈、潤澤、細膩、輕盈、緩慢。其他八項:輕松、明亮、天賦、堅定、宏觀、健康、重量和速度屬於熱情、豐富、大膽和強烈的範圍。而其余的古、美、圓、滑，在這兩種意境範圍內是可以兼得的。可見，徐青山的《二十四琴況》反映了秦樂的實際表現和審美觀念的取向，表現為熱情、豐富、雄渾、強度占三分之壹，少數情況下似乎處於次要地位。而屬於閑適溫柔範圍的寧靜、典雅、清凈、順滑四項，也是“發自靈魂”，可以“抒玄機，抒郁結，累上下，低錯上下，多唱多唱。
已故鋼琴家關平湖的老師白，是清末民初跨越19至20世紀的偉大鋼琴家。他編纂的《秦雪》叢書具有重要的學術意義、藝術價值和歷史影響。他師從鋼琴界巨擘之壹的關平湖，為中華文明做出了不朽的貢獻。在他的偉大作品中，白用“清、微、淡、遠”這四個字來表達嚴天地鋼琴學習的目的。但他接著強調“繼往開來，秦學開始震動”，並引用了許的二十四種情況。同時指出，那些否認秦樂是“感動動物”、秦樂是“生於精神”、“美於情趣”的人，那些憂心忡忡的人，指責秦樂是“聲音越來越復雜、律法越來越嚴格、古樂越來越少”，否認秦樂在傳承和傳播中的發展，否認藝術發展所推動的豐富完善的演奏方法和理論，他們認為他們所認為的古樂已經瀕臨滅絕。楊公取笑這種人，說所有“參加下壹次100%考試”的俗人對他們來說都是“不太”的，並進壹步說這種人只是“言語上的愚人”。
要想表達“勇氣和膽量”、“區分情緒的能力”和仁人誌士的義、強、威、烈的感情，就要有足夠的音量和強弱變化幅度，所以音質好、聲音大的才是優秀的鋼琴。楊公告訴我們“有九德，可以聲大”，並引用元代陶的《秦簡》說，古代“藏於內廷、巨室者，非聲大文身者，不準入選。”楊公進壹步舉了個例子:“武英殿的陳奉天，以前在宮裏彈琴，凡是宣布帝制、立禦號的人，嗓門都很大。”
至此，可以認為，壹系列文獻所展示的古琴音樂的藝術存在和藝術觀念是壹脈相承的，是對人們真誠、善良、美好的思想、感情、生活的全方位寄托和反映。很明顯，達到這個目的就是最高境界了。
同時，從古琴音樂本身來看，無論是傳世的音樂，還是50年來被社會文化和學術界所肯定的對古代音樂的挖掘，即演奏音樂的成就，也有力地證明了古琴音樂的特點絕不是“靜美”。清末才出現的“清、維、丹、元”觀念，可以是壹種欣賞取向和思想類型，但不是最高境界，也不是根本的客觀現實。千百年來流傳甚廣、文化地位崇高、影響深遠的古典秦樂，如《梅花三弄》、《流水》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《瀟湘水雲》、《漁歌》、《酒鬼》等。，都呈現出生動強烈的藝術美，或熱情或深情。事實雄辯地證明，古琴是壹種充滿藝術性、文學性、歷史性和哲理性的活的古典音樂。否認古琴音樂是藝術，否認古琴是樂器，既不符合客觀的歷史存在，也不符合古琴藝術在今天已經產生並日益影響人們心靈的現實。同時，如果只是簡單地“清、微、輕、遠”地彈奏這些經典的鋼琴曲，肯定也是無法理解的。而如果每個人都把最高尚的目標定在只為自己彈古琴，不準教，不準演奏，用不了多久古琴就會滅絕。雖然這是不可能的，但卻是不可避免的。這種以主觀理論為指導的行為，不能不妨礙古琴藝術健康的保護、傳承和傳播，必須加以明確區分。