奧登的詩作"Funeral Blues" 《葬禮藍調》 初次發表於1936年，後來在1994年拍攝的電影"Four
Weddings and a Funeral"《四個婚禮與壹個葬禮》中被Matthew (John Hannah)在為他的同性戀伴侶
Gareth (Simon Callow) 所致的悼詞中所引用，從而廣為人所知。
W.H.奧登是二十世紀為數不多的大詩人之壹，他的詩不像艾略特關註宏大的時代主題，也沒有龐德浩瀚的詩章風格，跟弗羅斯特植根田野生活的詩也大相徑庭，更不是史蒂文斯那種純粹玄思式的詩，他的寫作具備很高的知識性，是典型的知識分子寫作，深諳歷史、藝術的他可以將深奧的哲學思考置入現實生活的場景，既創造壹種迷人的智識語調，又不止於抽象得枯燥。
長久以來，W.H .奧登是在漢譯裏被忽略的壹位英語詩人，其晚期詩作幾乎不為中國讀者所知。2014年，上海譯文出版社出版了由馬鳴謙、蔡海燕翻譯，詩人王家新校對的《奧登詩選：1927-1947》。這卷詩集首次輯錄了奧登二十年間的詩歌壹百三十余首，既有大學才子時期靈氣四溢的創作，也包括了奧登駐留美國之後產生的壹批更為深邃、傑出的詩作。
奧登被認為是繼艾略特之後最優秀的英語詩人，他和同在牛津大學讀書的劉易斯、麥克尼斯、斯彭德等人獨領1930年代的詩壇風騷，被稱為“奧登壹代”。當時只有二十多歲的奧登已寫出了諸如《美術館》、《謠曲十二首》、《吉小姐》、《致拜倫勛爵的信》等名作。《新詩》的主編傑弗裏·格裏格森稱奧登為“龐然大物”，狄蘭·托馬斯恭維這位比他年長的老兄具有“廣度和深度”，可以想見奧登當時的風頭多麽強勁。
著迷於恢復傳統的詩歌形式
在奧登剛開始寫詩的年代，哈代、葉芝等老詩人尚在，艾略特正如日中天，而拉金、休斯、狄蘭·托馬斯等人則要比他晚上壹代。他視哈代為自己“詩歌上的父親”，並從他那裏習得“鷹的視域”———站在高處俯瞰生活的本領；他對葉芝感情復雜，“他是，當然嘍，壹個非常偉大的詩人”，另壹方面又認為葉芝(和裏爾克)給他帶來壹種壞影響———曾誘惑他進入到壹種誇飾的修辭語言。艾略特作為費伯出版社的編輯和《標準》詩刊的主編，扮演著青年導師的角色。他對奧登可謂提攜有加，雖然他在替壹家出版社審稿時拒絕了奧登的詩集，但還是在自己編輯的詩刊《標準》上發表了奧登的處女作。
奧登說艾略特“是個非常特殊的詩人，不可模仿”。所謂不可模仿，無非是風格上的獨創性過於明顯，模仿即死亡。因此奧登寧可往回走，著迷於恢復傳統的詩歌形式，在壹個守成的位置上開拓自己的天地，而不是順理成章地去做壹個“現代主義的繼承人”。在風格上，奧登與艾略特也大為不同。奧登更加看重詩歌的可交流性，“沒有與人交流的願望，不會成為藝術家，只會成為神秘主義者或瘋子”。若想達到壹種普遍的交流狀態，他的作品在風格上必須是“輕”的，也就是說，“他不會覺得自己與眾不同，他的語言會很直接並接近普遍的表達”。
當壹個詩人能夠用自己日常生活裏的形象來輕松自如地表達自己，說明詩人已經與那個時代和解，擁有穩定而如魚得水的地位。但更多的時候，詩人與時代的關系充滿敵意，他們被從普遍的人群中踢了出來。這時候，詩人們就會結成壹種同病相憐般的同行之誼，“他們變得內省，晦澀並自視甚高”。這種背身觀眾的轉向使詩人對時代的觀察更清楚，但也增加了傳達所見的難度。沒人能聽得懂，或者根本就沒人願意聽了，詩人的孤立感就更強烈，也就愈發轉向私人的世界。
對詩歌形式的探索充滿興趣
奧登壹直為此而做著各種嘗試，比如詩體上的變化多端，既有各種基於傳統風格的韻體詩，也有風格
明快的謠曲、田園詩、打油詩等。尤其是在他政治上微微左傾的早期，他試圖“用人民的語言書寫智者的沈思”，甚至不惜傷害詩的本性。但他發現他試圖討好的最為廣大的“人民”並不買他的帳，無論他寫得如何清晰和直接，都無法真正傳到那些無產者的耳朵裏。另外，他詩體的豐譫和探索的熱情也使他難脫“晦澀”之名，如有批評者就認為，雖然奧登技藝嫻熟，但其結果卻是“看起來是靠語言的自動駕駛進行下去罷了”。(羅傑·金博爾)也有批評者認為他過於復雜，處理的事物過多，就像壹位百科全書編纂者，最終的結果是使詩陷入壹種“膠合狀態”。美國批評家詹姆斯·芬頓說，奧登在寫作的時候，有兩個人坐在他身邊，“布萊克坐在他的左邊，督促他使用平實的語言，下筆要簡潔，觀點要明確。亨利·詹姆斯坐在他的右邊，給他提示迷人的句法和把句子拉長的方法，並讓他在細節上繼續精雕細琢。”(《布萊克/奧登和詹姆斯/奧登》)奧登似乎壹直在這種左右互搏中不停地調適著自己。
雖然也不乏像瑪麗安·莫爾這樣的辯護者(她認為奧登“是節奏和韻律的大師，他的作品決不會沈悶”)，但就奧登譯成中文的作品而言，即便不說“晦澀”，也難言明晰和輕快。他在壹首詩中處理的信息過於龐雜，加之各種互文、典故、註釋、隱喻，如拉金所指責的，“他變成了壹名讀者而不是作家，‘註釋’———八十壹頁，關於詹姆士、克爾凱郭爾、契科夫、裏爾克、尼采、歌德、斯賓諾莎等等，而正文只有五十八頁———預示著他在詩歌裏以材料替代經驗的做法已經走得很遠”。(拉金《威斯坦變成什麽樣了》)而他的各種韻體詩在經過中文的勉強遷就後，變得不倫不類。而奧登對各種詩歌形式的探索始終興趣不減，他認為，即便從壹個快樂主義者的角度來說，“壹個人若根本沒什麽形式感的話，怎能享受到寫作的樂趣”？
關註現代人精神生活和道德困境
在很多英國同行眼裏，離英赴美的奧登已不再是1930年代的“那壹個”奧登了，他不僅有逃避戰爭責任之嫌，在創作上也滑向了壹個危險的趨向：態度曖昧，立場超然，由左傾轉為內傾。
“瘋狂的愛爾蘭刺激妳沈浸於詩藝。/而今愛爾蘭的癲狂和天氣依然如故，/因為詩歌不會讓任何事情發生。”詩歌不會讓任何事情發生。奧登後來在壹次訪談中重述過這個觀點：“我沒有喪失對政治的興趣，但我開始認識到，對於社會或政治的不公義，只有兩樣事情有效：政治行動和直接報道事實。藝術在此無能為力。……假如沒有壹首詩被寫出來，沒有壹幅畫被畫出來，沒有壹段音樂被譜出來，人類歷史在本質上依然是這副樣子。”(奧登《公眾與後期葉芝》)奧登似乎是在用詩歌的壹極來反對另壹極。在此之前，他都是以壹個左傾的、關註時事、強調介入的詩人形象被關註的。他早期的詩作中夾雜著馬克思主義的青年思潮和弗洛伊德主義的情欲混合物。他希望以馬克思主義來療救時代弊病，而以弗洛伊德主義來救贖自身的罪。
拉金批評說，在二戰爆發前夕赴美的奧登“頃刻間，他失去了自身的核心主題與情感——— 歐洲及對戰爭的恐懼———同時遺棄了讀者，連同他們的日常土語及所關心的事情。換作另外壹個詩人，這不太重要。對於奧登，似乎是無法彌補的”。(拉金《威斯坦變成什麽樣了》)拉金認為，赴美之後的奧登變得浮誇而玩世不恭了，當他卸下詩歌的社會責任時，他只是在“玩弄言辭的運氣”。
奧登當然不能接受這種批評，他認為如果需要他上戰場，他義不容辭，而寫詩，要知道，每個人都會改變的。他認為這是年齡和生活閱歷帶來的自然而然的變化，“對壹個作家來說，順應他自己的年齡，真的是非常重要，即不比他實際年齡顯得更年輕幼稚，也不顯得過於衰老頹唐”。他的這壹觀念始終如壹。年輕時，他寫青春的詩，熱血的詩，充滿情欲的詩；赴美之後，奧登開始更多地關註現代人的精神生活和道德困境，而對詩裏的政治因素開始有意識地清除，這種清除甚至有些偏執的味道。相對於“聖人”(濟慈語)、“教育者”(華茲華斯語)、“世間未經公認的立法者”(雪萊語)這些被人為拔高了的詩人角色，奧登更願意擁有壹張“公***領域的私人面孔”。在奧登看來，越是私人的，就越是公***的，詩人活得越像壹個正常的人，才是最大的“政治”。
赴美之後，奧登重新皈依了基督教，他詩中的宗教色彩和禁欲味道也越來越濃厚，謙卑、仁慈和愛成為最常見的主題。重返基督信仰，讓奧登毫無猶疑地將“愛”作為了拯救的力量。奧登的這壹信仰轉變，也讓他的詩歌轉向壹個新的向度———將籲求的對象轉向神，在對神性的呼告中召喚人性的高貴。在神性的詩歌殿堂裏，聚集著這樣壹些人：荷爾德林、裏爾克、葉芝等等，他們“吟唱遠逝諸神的蹤跡”(荷爾德林)，將神性之光的降臨作為壹種普度眾生的力量，詩歌也在此意義上成為救贖之道。
基於這種“愛的信念”，奧登確信，我們的現實世界雖然充滿了墮落和罪惡，但依然可堪拯救。每壹首成功的詩作，都必然體現了這種拯救的力量，都展現了天堂般的景象。
“每壹首好詩呈現的景觀，都無限地接近烏托邦。”
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