宗教在人類歷史發展過程中占有著重要的地位，壹方面，宗教信仰提升了很多藝術家的自身修養，也提升了他們對社會自然的認識，也就大大提高了作品的水平和質量；另壹方面，歷代的統治階級也正是看到了宗教對自己統治的正面影響，而積極提倡宗教信仰，使更多的人加入到宗教信仰者的隊伍中去，不但使宗教的藝術有了生長的土壤，更使大量的優秀作品得以完好的保留了下來！
以佛教為例:唐代，佛教繪畫更是盛極壹時．張彥遠《歷代名畫記》舉“兩京外寺觀畫壁”有上都寺觀畫壁壹百四十余處，東都寺觀畫壁二十處，多出於名家之手。其中吳道子畫就有三十二處；杜甫詩稱“畫手看前輩，吳生獨擅場”。吳畫既精且多，享名不是偶然的。吳道子的畫跡，多在寺觀中，可惜這些寶貴的名作，當會昌五年時，多被破壞。據張彥遠所記：“會昌五年，武宗毀天下寺塔，兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者，堆存壹二。當時有好事，或揭取陷於屋壁，已前所記者，存之蓋寡。先是宰相李德裕鎮浙西，創立甘露寺，唯甘露不毀，取管內諸寺畫壁，置於寺內。大約有顧愷之畫維摩詰，在大殿外西壁；戴安道文殊，在大殿外西壁；陸探微菩薩，在殿後面；謝靈運菩薩六壁，在天王堂外壁；張僧繇神，在禪院三聖堂外壁；張僧繇菩薩十壁，在大殿兩頭；張僧繇菩薩並神，在文殊堂外壁；展子虔菩薩兩壁，在大殿外；韓幹行道僧四壁，在文殊堂內；陸曜行道僧四壁，在文殊堂內前面；唐湊十善十惡，在三門外兩頭；吳道子僧二軀，在釋迦道場外壁；吳道子鬼神，在僧迦和尚南外壁；王施子須彌山海水，在僧伽和尚多壁。”據此文獻，則當時名家的作品，幸而保存者，僅此寥寥；經過歷世的劫難，即此也付之煙消雲散了。?南朝的寺觀壁畫，雖多毀去，但是北朝的洞窟壁畫，卻多有保存。在敦煌的千佛洞，所保存的即以唐代的壁畫為最多，足補這個遺憾。敦煌千佛洞有唐代壁畫與彩塑的洞窟，***207個，可分初、盛、中、晚四個時期。其重要的洞窟，如初唐的第220窟，造於貞觀十六年（公元642年）；盛唐的第335窟，造於垂拱二年（686年），第130窟和第172窟，造於開元天寶年間（公元八世紀前葉）；中唐的第112窟、晚唐的第156窟（此為為張議潮建，窟外北壁上有鹹通六年——公元856年所寫的《莫高窟記》）等，都存有輝煌燦爛的作品，可為唐代佛教繪畫的代表。這些洞窟壁畫，雖則出於無名畫家之手，但是研究它的畫風，應該與吳道子、閻立本諸大家的作品是相壹致的。例如敦煌壁畫的維摩詰經變，在座前的聽眾，有諸王貴官，就與現存的閻立本的帝王圖相似，由此可以推知這些圖像應有***同的畫法，為當時的規範。?
這些壁畫的內容，為了宣揚怫教，表現的題材是佛經經變故事、凈土變相以及佛菩薩像等。唐代佛畫內容，較之過去更豐富，色彩也比較絢爛，表現的境界也更擴大。唐代最流行的是佛教凈土宗，因此凈土變相在壁畫中表現得最多，約占二百二十八壁。其他經變如觀經變相、藥師凈土變相、報恩經變相等，也往往采用凈土變相作為其主要的部分。?
在凈土變相中，把極樂世界裝飾得非常莊嚴，其中有七寶樓臺、香花伎樂、蓮池樹鳥，表現出無盡的美景。用富麗的物質現象，去描繪觀想法門境界。其中表現了樂觀美滿的生活，並且所繪畫的佛、菩薩、諸天、力士等，都是美麗與健康的化身。對於美和健康的贊賞，這和唐代的社會生活、人民的愛好是完全壹致的。唐代的佛畫中，並且點綴著許多人間社會生活小景，樂觀、明朗、富有情趣，這些佛畫可以說與世俗的情感願望相結合。因此它深入到壹般社會中，滋生在群眾的心靈中，佛教藝術，得到了民間的擁護，為此後開拓了廣大的園地，在中國繪畫中，也擴大了它的影響。?
社會既有這樣的要求，藝術家也都熱心於佛畫的創作。宋·郭若虛《圖畫見聞誌》說：“自吳曹不興，晉顧愷之、戴逵，宋陸探微，梁張僧繇，北齊曹仲達，隋鄭法士、楊契丹，唐閻立本、閻立德、吳道子、周妨、盧楞迦之流及近代侯翼、朱繇、張圖、武宗元、王瓘、高益、高文進、王靄、孫夢卿、王道真、李用及李象坤、蜀高道興、孫位、孫知微、範瓊、勾龍爽、石恪、金水石城、張元蒲、師訓、江南曹仲元、陶守正、王齊翰、顧德謙之倫，無不以佛道為功，豈非釋梵莊嚴，真仙顯化，有以見雄才之浩博，盡學誌之精深者乎！”從這壹段眾多名畫家從事佛畫創作的記載，可知佛道宗教畫，已經成為這壹時期的主流。並且自隋唐以來，佛畫更多的融合了中國傳統的技法，逐漸與印度傳來的風格相違，表現了中國藝術家的智慧和獨特的作風。?
到這時中國佛畫不僅在形像上創造了多方面的優秀而完整的典範，在內容上也通過壹些故事性的情節，表達了生活中的歡樂與希望，表達了極大的忍耐、鎮靜、犧牲的種種精神生活。例如在《維摩詰經變》中，以熱烈的辯論，去追求真理：在《降魔變》中，以堅定的力量，去鎮服邪念；在《勞度義鬥變》中，以種種方法，克服了敵人等等。藝術家以豐富的想像力，把很難表達的情感，鮮明而深刻的表達出來，這在佛畫藝術中，繪成了不少寶貴的名作。?
唐代的佛教繪畫，在中國繪畫史上，可以說達到壹個高潮；唐以後的佛畫雖然仍繼續演變，但氣魄的宏大與構圖的復雜，已不及唐時。在敦煌壁畫中，宋代的洞窟壁畫，已顯得黯然失色，不似唐畫的重彩顯明。而且故事性的內容也較少，佛像多是依據壹律的粉本，殊少變化。其在民間藝術中，仍然保持著佛畫的傳統，惟其生動活潑的技法，較之唐代似已衰落。畫院畫家與文人畫家，趨向於山水花鳥的發展，重心已不在佛畫方面。至水墨畫派興起，佛像、菩薩像、羅漢像雖仍有畫家去創作，但已在筆墨韻味上要求有特出的表現，與唐代及其以前的佛畫也面目不同。此與北宋以來的禪宗盛行，不無關系。宋以後元明清清時代，中國與尼泊爾佛教藝術發生了關系。佛像的畫法，由西藏傳來，又有變化，遂開近代佛畫的壹個新的階段。?
佛教對於中國繪畫，有很大的影響，以唐代為最深。魯迅先生對於唐代的佛畫，有兩句卓見，他在《論舊形式的采用》中說：“在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快。”他對於佛畫的色彩與線條，有很深的理解。而佛教對中國繪畫的影響，也就在這裏。這是我們研究中國美術史的學者，應該對這壹部分寶貴的遺產加以好好研究的。