國畫的精髓是什麽

畫”這個詞是壹個概念，壹是意識的抽象理解，壹是具體形象的理解，某種具體藝術可以創作、改造、或毀掉，如中國山水畫、花鳥畫、人物畫等等；作為藝術這個抽象概念則不能改造、毀掉。藝術存在是永久的，它屬文化層。老子說：“頹然吳名，充遍萬物”，“無狀之狀，無物之象”，老子還說夷（無色），希（無聲），微（無形）三者不可致詰，實又存在。具體的畫是壹種心技，“外師造化，中得心源”，“遷想妙得”。畫家落筆則有，放筆則無，瞬間即成，瞬間即逝。從“畫”這個角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無完形，永遠逝胎兒；它無定數，永遠是壹。又出於無，無存在有，畫無畫，於畫者其所欲也，由畫家自覺產生，自由把握。畫者其所欲也，心師造化二演萬物，所謂“俯拾萬物”，“從心所欲”，“萬境由心造”。由心造，有壹個物質的轉化過程，還受理事的、時代環境的、文化層次的、人的個性的約束，物質與精神兩者的促進。自古以來，中國畫重臨池、重遊歷、重學養、重繼承。所以“行萬裏路，讀萬卷書”這種畫外功的重要可以說成於斯，敗於斯。歷史在變化，事物在變化，知識要變化，人的思想要變化，形式和內容都在變化重，今人與古人對照顯然有區別。畫沒有固定不變的形象，畫風無論時代、或壹個具體的畫家都有區別。這種變化結果，雖然可以設想，單不可以斷言。是不以意誌為轉移的。中國畫有始有終，生生不息。構成中國畫的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會消失的。縱觀美術史，遠在張僧所畫凹凸畫、曹不興畫佛像到郎世寧時代，那時代不但情況產生了交流，而且有了壹批知名的畫家。艾啟蒙以中西畫法融合，受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教，有人說他的畫參用西法，他反對如此說，他還有鄙視西畫的意思。他說：“我之畫不求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同”。郎世寧雖然盡量吸收中國畫寫意，中國人不成人，外國人說背棄本源，使之進退維谷。那時中西畫沒有合二為壹，那種畫法現在也沒有確立傳統繼承，這是壹個歷史記載的事實。反思中國畫歷史，中國畫事實存在確實又在不斷變化，只不過千變萬化都圍繞著壹根中軸線就是民族傳統。魏晉南北朝時期，政治上不統壹，各種學術思想相應顯得活躍，繪畫藝術由於佛教的促進，卻成了壹支生機勃勃的鮮花，產生了壹批很有成就壹直在歷史、過程中大放光彩並受稱道的畫家，顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時代人物。他不但有不少山水畫題材的作品，《畫雲臺山記》這部構思文稿給後人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫在內，正因為有很多山水創作，產生宗炳《畫山水序》和《畫敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬裏之回”。“以壹管之筆，擬太虛之體”。同時提出了“暢神”及“畫之情”這類美學思想。這些對山水畫獨立成科起著鳴鑼開道的作用。隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐是我國歷史上最強大昌盛的時代，繪畫藝術空前繁榮興旺。山水畫的皺法有了發展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫法開創了壹個新的發展方向。後期又有王洽的潑墨更發揮了水的性能。張操善用禿筆，創造新的渲染法，並提出影響深遠的“師造化，中得心源”的學說，對中國畫創作主客觀關系作了辨證的依據。山水畫標致成熟，獨立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論，體現中國畫理論的完善。王維創畫中有詩，詩中有畫的藝術境界，給後來文人畫開了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構成中國畫精髓的這類技法齊全而成熟。“外師造化，中得心源”，“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無同，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊”。這類既科學又實用的思想理論和技法理論對中國畫發展道高峰的地位作了貢獻。畫中有詩，詩中有畫的藝術境界為我國繪畫確立了東方藝術的高大形象和崇高地位，唐以後千百年來，壹直享受使用著豐富的寶貴遺產，憑借這些遺產奠定了深厚而堅實的基礎，使花鳥畫在宋代興起並成熟起來。五代由於政治上的分裂，影響中國畫的部同風格，北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》壹書。提出“氣、韻、思、景、筆、墨六要”，對“六法”有所發展，關是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風格影響久遠。巨然繼承了董源的衣缽。他們壹直影響到後來各各時代，以至發展成南北宗說。鄭振鐸先生說，談中國繪畫史應以宋為中心，宋代中國畫科目齊全，百花爭妍，輝煌盛隆，空前絕後。宋徽宗開辦畫院，設立“畫學”；是世界上第壹所國家美術院校，院派思想，院派畫風起了開端。宋初的李成、關仝、範寬他們的畫派統治畫壇，中國畫史評“三足鼎立，百代標程”。北宋中期，文人畫家異軍突起，提倡水墨寫意畫，與院體畫對立。代表任務為蘇軾、米芾。蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”。成為寫神趣的意象畫銘言影響到現在，這個觀點和畫法還對中國畫的革新提供了革命的口號。蘇、米兩人的藝術思想又成為文人畫的典範和指南。由於文人畫和院體畫的對立和忽布，南宋李唐，劉松年、馬遠、夏圭的畫風形成，出現了梁楷的水墨大寫意畫。但蘇、米沒有研究和總結，只是提出了問題。《林泉高致集》、《山水純全集》、這兩部理論著作是由畫院畫家完成的。元代文人畫最重要人物是趙孟頫。他提出“書畫同源”，並加以發揮，把書法的功力運用到繪畫筆墨中，由此畫家必能書，書家也能畫的遺風流傳書畫界。有人還說，書從畫中來，畫理在書中。元代又是壹個轉折點，畫風驟變，文人水墨畫如雨後春筍生機勃勃。青綠重彩、工筆畫界那時雖有絢麗機構之作，如精湛的永樂宮壁畫，但以接近晚年。明代初，“浙派”曾在畫壇壹時活躍，後被吳門畫家取代。董其昌因南北宗說引起畫壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年，雖有是非之爭，也有壹派認為他的成績是主要的。陳淳、徐渭是劃時代的人物，特別是徐渭影響既大又久遠。鄭板橋、齊白石也都欽佩他。從明到清，能書能畫，宜書宜畫，詩書畫合壁；金石學大盛，詩、書、畫、印章融為壹體，中華民族這壹偉大輝煌的藝術以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫種莫及。從歷史看，發展到清乃是按文人畫的道路繼續往前走。雖說此時是按文人畫的道路發展，但它是集大成的時代。那時社會內外關系發生變化，畫家的生活、世界觀、藝術觀、技法、學術，給我們留下了既珍貴又現實是藝術瑰寶和經驗的全面及豐富，流派分呈、藝術爭妍。有數不清的大師如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵畫派”、“黃山畫派”、“揚州畫派”，首創指墨畫的高其佩等等大家，他們都是我們這個民族文化的奉獻者、創造者、也有個人犧牲者，殉難者。從歷史看，中國畫什麽時候不再變化和發展？事物在不斷變化和發展，運動，繼往開來，然而新生事物中，又包含舊事物的許多因素。莊子說：“其分也，成也；其成也，毀也”。中國畫的發展，傳統總是起積極的作用。沒有傳統的東西，就沒研究的根據，沒有根據怎麽說發展。在發展中優秀的、精華得到繼承，另壹部分被淘汰掉。“其成也，毀也”。變有自然規律，規律在變化過程中，人們可以認識和運用。但是，中國畫變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據。這是不以人們的意誌為轉移的，是具體的。——“其分也，成也”。畫作為實踐，有形有象；作為概念，無形無象。有形無形，無形有形，在運動過程中轉化，畫家可以自由把握，“妙造自然”。運動結果，不期然而然，產生於無形，不以畫家的意誌為轉移。“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是紙上之竹，紙上之竹不是心中原有之竹”。中國畫發展到今天，有如此抽象的形象，毫無拘束的潑墨、潑彩畫法，縱情疏狂的意趣等。再說精神和物質自古就屬個人所有，今天才真正成為社會的文化，人類的文明。古人或者前人，有哪壹個預料到了呢？現在人有的在摹漢磚圖紋，有的在摹敦煌壁畫，有的在摹民間藝術，有的在摹兒童畫，都在不同的作歷史的反思。也有人大叫“反傳統”，“窮途末路”，“合二為壹”，中國畫向西畫靠攏才有前途。也有大叫“反傳統”的人在偷偷地偷襲傳統。中國畫有如其他傳統文化那樣，在壹定時間遭到否定，壹定時間又得到重新估價；在壹定時間被埋沒、毀掉，另壹時間又重新得到復興。西畫也如此，印象派曾受到學院派強烈的攻擊，印象派曾激進地打著反傳統的旗幟，它後來又成為傳統。印象派畫家之壹德加說：“對自然的研究是沒有意義的，因為繪畫是壹種傳統藝術，去學會跟著荷爾拜因那樣來畫就更有意義得多”。野獸派、表現派、立體派、未來派、達達派、超現實派曾受到塞尚、高更、凡高、修拉的影響，吸收他們的經驗。中國文人大寫意畫，對宋代院體畫來說是個反動，傳統文人畫現在又成為某壹部分人革命的對象，這都是自然而然的。老子說：“道，可道也，非常道。名，可名，非常名”。“道生壹，壹生二，二生三，三生萬物”。事物總是對立，互補，統壹，矛盾向前發展。高更說：“畫家在他的畫架前面，既不是過去時代的奴隸，也不是現在的奴隸；既不是自然的奴隸，也不是他的鄰居的奴隸。他是他自己，始終是他自己，永遠是他自己。”（《印象派畫史》）宗白華說：“中國畫法不全是具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。中國畫是壹種建築的行線美，音樂的節奏美，舞蹈的姿態美。其要素不在機械地寫實，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第壹。”中國畫不是西畫先找好了題材，再找模特兒照著畫，總有壹個對象的束縛，天地的限制，雖然也有形神兼備，但“意”就不夠了。中國畫是畫家在生活體驗中體味萬物的形象，“深入生命節奏的核心”，以自由諧和的形式，表達出畫家最深的意趣。石濤認為他的畫不象古人也不象今人。“我思我畫，自有我在。”說中國畫千人壹面，沒有變化，須要橫向聯系，學習西畫，也許是學而不深，言而不精吧。中國畫家是用“澄懷觀道”的宇宙觀來認識世界，體察萬物，寫胸中逸氣，求得壹種心靈的解放。西畫的境界與中國畫的抽象筆墨具象結構是不同的。就是印象派也是非常準確地目睹描摹對象。凡高、馬蒂斯在他們的畫裏重視線的作用，他們說：“我的靈感常來自東方的藝術”，他們還說：“我的風格是手塞尚和東方影響而形成的”。“東方的線畫，顯示出壹種廣闊的空間，而且是壹個真實存在的空間，它幫助我走出寫生畫範圍之外”。（《印象派畫史》）。馬蒂斯、畢加索自己說是受了中國畫的影響而改變的。“縱觀環宇，第壹，唯中國人有藝術；次為日本，而其藝術亦源於中國；再為非洲黑人。”（畢加索晚期創作展覽序言）他們對線的運用始終不及中國畫的線流動變化，多姿多態，藏有意蘊，意義豐富，中國畫的線不僅是表現形體，更表現精神，表現生命的運動，它的內容有廣闊的時空哲理，中西畫家各有宇宙觀，確立了兩個獨立的系統。對這兩個系統無論近代的和現代的前輩都曾經提出“合二為壹”的設想，也算革命的口號吧。他們不僅高喊口號，還從事革命實踐苦心經營，又壹個有意思的事實是，至今都沒有成功地確立壹個傳統作為可供學習的典範而未見生機勃勃的遺傳開來。任伯年開始是學西畫的。法國著名畫家達仰稱贊任伯年的作品“多麽活的天機，在這些水彩畫裏，多沒微妙的和諧，在這些如此密致的色彩中”。老壹輩月份派畫家杭稚英、金梅生等人曾學水彩畫，張聿光是推廣水彩畫最積極最活躍的人。呂鳳子、陳秋草、潘思同、方雲鴣、李叔同、張大千都是由西畫開始，終年以中國畫獲得聲譽受到人們的懷念的。特點篇：相對西洋畫來說，中國畫有著自己明顯的特征。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求“以形寫神”，追求壹種“妙在似與不似之間”的感覺：而西洋畫呢？則講求“以形寫形”，當然，創作的過程中，也註重“神”的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是“再現”的藝術，中國畫是“表現”的藝術，這是不無道理的。中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特征，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱“工筆”。而寫意呢？相對“工筆”而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要準確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖壹般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是“失調”的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不壹樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把壹切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作“遠近法”。西洋畫壹般是用焦點透視，這就像照相壹樣，固定在壹個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不壹定固定在壹個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓臺樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪壹段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。壹般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，幹、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。壹般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多***同之處，二者結下了不解之緣，古人早有“書畫同源”之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。以上談的中國畫的特點，主要是指傳統的中國畫而言。但這些特點，隨著時代的前進。藝術內容和形式也隨之更新，並不斷地發生變化。特別是“五四”之後，西洋畫大量湧入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了中國畫的表現力。但是，不管變化如何，中國畫傳統的民族的基本特征不能丟掉，中國畫的優良傳統應該保持並發揚光大，因為中國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。