天津曲藝音樂發展概述
曲藝音樂產生和發展的良好環境——建國前天津的人口特征與曲藝音樂的關系——以演員和唱詩班為中心的音樂發展機制——清代天津曲藝音樂——北洋軍閥統治時期天津曲藝音樂——國民黨統治時期天津曲藝音樂——抗日戰爭和解放戰爭時期天津曲藝音樂——建國後天津工商業的發展 中華人民共和國人口增長與天津曲藝音樂的關系——以音樂設計師為中心的有組織有計劃的鼓樂發展機制——文革前的天津曲藝音樂——文革時期的天津曲藝音樂——文革後的天津曲藝音樂——天津曲藝音樂的多元性——天津曲藝音樂的開放性——天津曲藝音樂——各種流派。
天津位於華北平原東北部，東臨渤海，北臨燕山，子牙河、大清河、永定河、南運河、北運河在此匯入海河，流入渤海。是北京的門戶，中國北方海上運輸的重要港口，華北、華東、東北、西北、中南、華北互聯互通的交通樞紐。由於這種特殊的地理位置，它成為了中國北方的經濟中心。
作為壹個城市，它的歷史並不長。金元明時期只是漕運樞紐和軍事要塞。為了屏蔽北京，保護漕運，金在此建立支固村；袁改支固村為海金鎮；明朝為魏建城，取名天津。
清朝雍正年間，原為天津府，後改為天津府，屬直隸省。府設在天津縣，以原州界為縣界。1913(民國二年)。1928(民國17年)，在天津縣中心區設立天津特別市，直屬國民政府；天津縣隸屬河北省(1934 65438+10月市縣劃界，四鄉為天津縣)。1930年(民國十九年)六月，天津特別市更名為天津，劃歸行政院；同年6月165438+10月，改為省轄市，成為河北省會。1935(民國二十四年)，省府遷至保定，天津歸行政院。抗日戰爭時期，日偽改名為天津特別市，勝利後又恢復了原名。中華人民共和國成立後，除65438年2月至1967年2月隸屬河北省(曾為省會)外，壹直是直轄市。
天津的行政區劃調整過多次。最低限於市區，最高包括市區、塘沽、漢沽、郊區，以及武清、靜海、黃驊、滄縣、鹽山、巴縣、寧津、吳橋、蛟河、獻縣、河間、任丘等12個縣。目前，天津的管轄範圍包括:和平、河西、河北、河東、南開、虹橋等6個中心城區，塘沽、漢沽、北大港等3個沿海城區，東郊、南郊、西郊、北郊等4個郊區，薊縣、武清、寧河、靜海、寶坻等5個縣。它占地約壹萬壹千平方公裏。
作為壹座城市，天津的歷史雖然不長，但其商業繁榮始於元代。"當配給船到達直沽時，烏票變得越來越滿大街."。這艘油輪不僅運送谷物，也運送貨物。侯家和聚義街已經成為當時天津最繁華的地方。明代，隨著江海交通的發展，天津的商業貿易日益繁榮，成為中國北方的商品集散地。舊城東門和北門外的沿江地區，在明中葉已成為商業中心。明清之際，天津的繁榮已經像(康熙)“天津魏徵？序》說:“天津到沈京二百余裏。南北奔流之時，數以萬計的水路南運在這裏了解道經，船來的地方，商賈雲集的地方，五方百姓混雜的地方...雖名魏，實非大都市所及也。”300多年來，天津日益繁榮，特別是開埠後，發展更加迅速，逐漸成為舉世聞名的工商業城市。
天津作為交通樞紐、華北經濟中心、發達的工商業城市和繁榮的大都市，為曲藝音樂的產生和發展提供了良好的社會環境。
壹、建國前的天津曲藝音樂
作為壹種大眾化的表演藝術，總的來說，天津曲藝音樂的發展與天津的社會穩定、經濟繁榮、人口增長成正比。
說到人口，不能不指出，舊中國的經濟結構和人口城市化的發展，使得大量以男性為主的農業人口逐壹流入天津。導致天津市民性別比例嚴重失衡。比如:1903-1905(光緒29-31)，天津市民的性別比例是150: 26，150: 95，15: 95，再比如1935。為了消磨閑暇時間，大量男性市民湧向娛樂場所，曲藝低廉的門票價格和靈活的表演方式對他們極具吸引力。他們的藝術愛好是建國前天津曲藝音樂發展的重要動力。
當時為了謀生，演員之間的競爭很激烈。比賽輸贏的裁判主要是觀眾。所以演員很註重根據觀眾的反饋來調整自己的唱腔，保持和發展自己的大眾唱腔。由此產生了各種流派甚至新的音樂種類，形成了以演員和唱詩班為中心的曲藝音樂發展機制。
由於歷史原因，尚不具備清代以前天津曲藝音樂的情況。建國前天津曲藝音樂的發展過程大致可以分為以下幾個階段。
1，清代天津曲藝音樂
從目前掌握的材料來看，清代最早有記載的曲藝曲式，大概是打蓮鄉。王陵《津門雜事詩》第六十九首說:“有子不用拜師。菊奇只唱歌和小孩子玩。清者，三風尤重，心棄之。”詩後有註:“錦衣是人子，眾人學唱對聯詞，壹個陪兒戲。”新例禁，漸成廣陵。“《天津雜事》詩始於乾隆初年(公元1736)，刊於乾隆四年(公元1739)。當時由於“新禁”，已逐漸成為廣陵散。這說明在乾隆以前，至少在雍正時期，天津就有了演奏蓮香的民樂形式，“天津之子”以此為謀生手段。
乾隆六十年(公元1795年)在北京出版的《霓裳續譜》壹書也說明了這壹點。《霓裳續樂》收錄了622首民歌，共有30種曲調:西洋調、茶曲調、馬頭調、剪靛花、疊錢、湟裏調、漁溝調、劈玉、耍黃調、北河調、反調、寄生草、揚州調、利津調、潘翔調、邊關調等。作曲是嚴子德。下令山寨的王說:“三和殿《顏曲詩》的作曲者也是金門人。年輕工人死記硬背，學什麽都找人寫。今年，他們已經70多歲了。檢查中，* * *拿到了幾份，不算自密，公的不錯。”很明顯，這些都是乾隆年間唱的小曲。乾隆時期唱的不壹定是乾隆時期制作的。嚴子德的《青工死記硬背，他的學校都找人寫這本書，今年已經七十多了》。如果他從十幾歲就開始學音樂，那麽《霓裳序譜》中肯定有乾隆元年前唱過的小調，也就是說，有雍正甚至康熙年間制作或唱過的曲調。
因為嚴子德是天津人，而且京津相隔不遠，交通便利，所以這些小曲很多都要在天津唱。《腰間節》和《我家住楊柳青》就體現了這壹點。
【平茶】我家住楊柳青。(懷特:是的，)我住在雨荷河邊。我在劉度雇傭奴隸。妳什麽意思？也是命運讓我苦不堪言。哦，天哪，時間到了。)【劉度調】壹鼓多，二鼓多。劉度的生活指向這壹點，並教我推蒸餾塔(路岐)。我真的很難過。想想奴隸的生活，想想奴隸的生活，被上下撕裂。我不知道該怎麽辦，直到那壹天我每天都在織pu墊。老公走了兩三個多月，到現在才回來。我急得直跺腳。【查薇】老公拉了短纖維就再也沒回來。左奴家荒蕪寂寞。(白:想起來也是因為我爸我媽壹時沒主意，唉！)我信了媒人！
這首歌既反映了壹個被楊柳青嫁給天津孤寡工人的女青年的生活，又用了天津話中的“破衣爛衫”“自己”等詞。顯然，它起源於天津。這說明當時天津已經有了岔曲這種民間音樂形式。另外，插在其中的曲子“劉度調”，顧名思義，是產於天津劉度地區的壹種小曲。
在天津“皇帝會議”上表演的《為八仙祝壽》，也是乾隆以前唱過的民樂。最初被稱為“皇後俱樂部”，帝國議會始於康熙皇帝統治時期。所謂的皇後就是傳說中的海神莫林。到了元代，她被朝廷封為“護國、護靈、助山青助天妃”，並在天津(史稱海進鎮)建了“天妃廟”，為她祈福，保佑海槽平安。清康熙二十三年(公元1684年)，晉封她為“天後宮護國保民，顯靈慈憫皇後”，改公主宮為“天後宮”。無論天妃宮還是天後宮，俗稱娘娘宮。所謂娘娘節，就是娘娘宮的廟會，是“神賜百戲賞”。有壹次，甘龍下到江南，經過天津，正逢會期。欣賞後大加贊賞。鄉廟“月谷”的四個鼓手各得壹件黃襖，四個鶴童“何伶”各得壹個金領，兩面龍旗。此後，皇後俱樂部改名為皇帝俱樂部。皇家俱樂部將演出“百戲”，包括舞蹈、音樂、雜技、武術和民間藝術。慶祝八仙的生日是曲藝的壹種形式:“十三四歲的孩子裝扮成八仙中學的各種角色，踩著高蹺，不練習，只唱嗩吶生日歌”。表演這個節目的“東南城角八仙舊社會”，“也是清朝乾隆以前成立的”。
關於嘉慶年間天津曲藝的曲式，《文域》中有較多記載。
嘉慶元年(公元1796年)，楊五怪著《皇社論》。在談到帝制社會的各種藝術形式時，他認為“荷花落，不難看”，“公道自在人心，侯家非閑”。
嘉慶二十三年(公元1818)《津門詩話》有這樣的詩句:“唱壹串美兒”，“用槌皮奏荒誕故事”，“壹首管弦曲蕩調，十面鑼鼓奏清音”。作者範斌義添雲:“不施粉者，名童班。九連環響，小曲名。”“擊皮鼓唱，名為槌皮”。”蕩子歌輕聲引用，感人至深。十首清音歌，中間兩首，也不錯。”也就是說，《金門小令》記錄了九響、鼓書、蕩調、清音等曲藝音樂形式。
隨著城市的日益繁榮，天津的人口也在逐漸增加。開埠後，增長尤為迅速。據道光二十六年(公元1846年)編纂出版的《嘉寶在津門圖說》統計，當時天津有44萬余人。其中，城市有9.5萬多人；城關區有近20萬人。到甲午戰爭時，天津縣人口已增至近57萬，比鴉片戰爭時期增加了近25%。12以後，天津市區、四個鄉鎮和租界的人口增加到80多萬。其中，四鄉38.4萬余人；城鎮35.6萬人以上；租界內有61，700多名中國居民和6，300多名外國居民。比甲午戰爭時增加了22萬多人。60年間，人數翻了近壹倍。
為了滿足迅速增加的城市人口的需要，各種娛樂活動迅速發展，各種說唱藝術沿著子牙河、大清河、永定河、南運河、北運河，以前所未有的規模從河北、山東、北京、江南等地流入天津，形成了這壹時期天津曲藝音樂明顯的歷史特征。由於清中葉以後天津人口增多，大多來自河北、山東、河南、山西等地的農村，北方各種民樂尤為盛行。清代崔旭的詩《小半》說:“盔響珠流，聲轉少年學風。最近小曲傳到北方，盛宴時博得壹片狂呼。”這在壹定程度上反映了“北移”的流行和人們對它的偏愛。
據不完全統計，清末從外地流入天津的曲藝音樂形式有鳳陽古畫、蓮花落、十數布、子弟書、八角鼓、黑仔本、當調、譚春、快本、木鼓、平谷鼓、梅花鼓(北板鼓)、梨花鼓、西河鼓(當時還沒有命名)以及拉哈鼓、西河鼓等。
為了適應天津觀眾的欣賞興趣，大部分都得到了不同程度的提高，尤其是那些來自農村的民間音樂形式，仍然保持著比較濃厚的民間文藝特征:活潑、靈活、不保守、善於借鑒、勇於吸收。雖然粗糙，但充滿活力。其中，經過、胡適、霍等人的努力，木鼓發展成為京韻大鼓(又稱衛調鼓或京調鼓)。在此基礎上，張形成了自己獨特的風格:咬字吐字以天津話為主，唱腔樸實渾厚，歌曲寫實洪亮。《雲曦小兒書》用天津話唱的時候，曲調的起伏變化，變成了魏的書。史玉坤的聲韻經過改造，發展成為具有鮮明天津特色的西城板。
同時出了原生的靠山調和鴛鴦調。經過改造後的拉哈調和切烏更也具有濃郁的天津特色。作為天津時調的主調，它們的形成和改革標誌著天津時調的誕生(天津時調因中華人民共和國成立而得名)。高和秦翠紅是當時最著名的歌手。高改革了襯音，將第四句結尾改為門，從而改變了其拖沓、氣餒的缺點，使唱腔飽滿，吐字洪亮，富有韻味；在旋律和節奏上，她也用起伏代替了平淡和單調，並首次采用了凹凸潤腔的手法。而秦翠紅則以其出眾的才華和高超的潤腔技巧，將背腔唱法推向了壹個高峰。她的聲音渾圓深沈，音域寬廣，充滿力量，吐字清晰，天津味濃厚，歌曲粗獷豪放，頗有陽剛之美。
2.北洋軍閥統治時期的天津曲藝音樂(1912 ~ 1928.6)。
這壹時期天津曲藝音樂的發展大致可以分為兩個階段。
在這壹時期的前期，社會生活相對穩定。第壹次世界大戰期間(1914-1918)，由於歐美帝國主義國家忙於戰爭無暇東顧，暫時放松了對我國的經濟侵略，使我國的民族工業，特別是天津的民族工業迅速發展。戰前天津民族工業發展緩慢，無論是廠礦數量還是資本總額都落後於上海、武漢、廣州。到1925，天津不僅成為中國北方棉紡、面粉、火柴、化工等行業的中心，而且成為僅次於上海的中國第二大工業城市。民族工業的發展促進了商業的繁榮，為天津曲藝音樂的發展提供了充分的條件。
鐵鼓、梅鼓、滑稽鼓——京韻大鼓的壹種，還有丹仙的兩個重要流派，何(質臣)派和榮(劍塵)派，流入天津。
京韻大鼓的改革成績斐然。劉寶全已經初步形成了自己的演唱流派:他偏愛河北、天津的方言甚於京腔，唱腔的質樸直白華麗婉約。他的聲音圓潤明亮，甜脆爽口，高低起伏，音色豐富多變，善於用高音渲染氣氛。他的說話就是唱歌，唱歌就是說話，說唱和唱歌的結合很醇厚。白校韻鼓也在此時形成。白雲鵬的演唱以不標準的京腔為主。他的唱腔簡單細膩，渾厚委婉，朗誦色彩較多，極具女性美。
天津的時調也有了突飛猛進的發展。諸如《墜尺》(如《後媽打孩子》)和《墜五》(如《秦樓悲秋》)等單聲道曲調相繼出現。鴛鴦調演變成曲調復雜、節拍緩慢的新鴛鴦調。
這壹時期的後期，軍閥混戰，戰亂依舊:天津是兩次直接戰爭的戰略要地。1922年4月，馮軍占領天津；同年五月初，馮軍戰敗，撤退，直撲天津衛；1924 165438+10月，直屬軍大敗，大軍入津；1925 65438+二月，國軍將馮軍趕出天津；1926年3月，魯聯軍再次入侵天津；1928年6月，軍閥閻錫山控制了天津。
軍閥混戰嚴重打擊了天津的工商業。兩次直接服役的戰爭，每次都使津浦京漢鐵路中斷數月，造成“進口貿易萎縮”；出口貿易也受到“交通阻塞”的極大影響。內貿更是慘淡，市場壹片蕭條。
天津幾經戰亂，社會生活極不穩定。軍隊經常侵入民宅，騷擾民眾。戰敗的士兵經常洗劫商店，侮辱婦女。流氓和歹徒混水摸魚。租界內經常實施戒嚴令。民眾紛紛避難，冀東各縣難民紛紛來到天津。"天津居民已經逃到了租界."1924-1928期間，天津人口從75萬激增到138萬，幾乎翻了壹番。軍閥也以計劃軍餉的名義勒索錢財，掠奪財物。他們甚至大量發行軍票、國庫券券等紙幣，直魯聯軍曾濫發軍票654.38+0萬元。
由於以上原因，天津人生活艱難。以1924的冬天為例:“中產家庭”沒錢買煤取暖，天冷了全家人只好圍著被子坐著。“每月對大米、面粉和蔬菜的需求降到了最低水平，勉強夠用。”普通勞動人民的生活可想而知。
這些不能不影響雜耍園的生意。1924 165438+10月，“平時人多的北海大廈、北洋商場，大部分壹天都沒有顧客。”分別位於北海樓三樓和北洋商場的北海樓茶樓和北洋茶樓，自然沒有雜耍表演。1928年6月，“劇場的座位大多被士兵占據。軍人不花錢，壹般佩戴符號的也坐其間。妳跟他們要錢，別說壹個機關，就是壹個總部。”這自然極大地影響了天津曲藝音樂的發展。
但由於人口增長過快，曲藝觀眾數量並未減少。總的來說，他們維持了綜藝園的蘆葦業，維持了明清演出的繁榮。在這種背景下，鐵鼓和西河鼓發展出了自己的唱腔。
王以其聰慧的才華和獨特的風格征服了觀眾，成為了鐵鼓的代表。她的音色清脆悅耳；咬空間清晰有力，常用於閃板、拉板、搶板。節奏活潑多變，愛襯襯布。潤腔時，多用滑音。因此唱腔委婉，溫柔嫵媚，靈動滑稽，被當時的人們戲稱為“醋鼓”。
西河鼓趙派也初具規模。趙玉峰擅長說唱，短打，穿著長袍拿著壹本大書。他拋棄河北方言，改用北京話，吸收借鑒了京韻大鼓的壹些曲調，形成了自己的唱法，以二板、三板為主，盡量不唱慢節奏、長濁音的頭板；他們根據自己的嗓音條件，傾向於唱高音和低音，在黑仔的課上放臺詞，在句間加門，以烘托唱腔。他說話清晰有力，節奏鮮明，簡短舒適。
此外，在此期間，劉寶全完成了他的改革，劉派的京韻大鼓經過不斷的改進已經達到了完美的境界。
3.國民黨時期的天津曲藝音樂(1928.7 ~ 1937.7)。
天津曲藝音樂在這壹時期達到頂峰。
天津形成了兩種新的曲藝形式。翟青山創作了壹種以小調為基礎，以揚琴為主要伴奏樂器的單鋼琴鼓(即後來的舒勤、北京舒勤)。平谷調經過前期劉文斌等人用寶坻方言演唱後，結合了壹些降調的旋律，轉化為JD.COM鼓。
壹些外地曲藝音樂形式不斷流入天津，如河南墜子、遼寧大鼓、山東琴書等。其中河南墜子和遼寧鼓在天津發展到了壹個新的高峰。
1928，喬清秀來到天津，下大力氣學習短段子，還特意在歌唱方面找工作。她用梨花鼓的花腔改造了吊墜開頭的唱段，創造了清新活潑的“開頭唱段”，並以靈活多變的技法豐富了吊墜的平劇唱段。在詠嘆調中如《馮依婷》、《三章審判》、韓湘子的《林影》、寶釵的《蝴蝶君》等。，各段的評劇和杜梓各有特色；她廣泛吸收了京韻大鼓、京劇、民歌、流行歌曲的東西，將其變成掛件，不斷為掛件音樂註入新鮮血液。她吐字優美，口音明快優雅，特別註意高音、中音和屈折的運用。她的聲音以純凈甜美著稱。
朱希真針對遼寧鼓委婉纏綿、聲音清脆的缺點，首先改革了“始口”。她把“八個大嘴巴”(八個大句子)由慢而長改為快而短，把第七句和第八句的拖長音改為新的“四個大嘴巴”或“六個大嘴巴”。於是，從“大嘴句”到“小口調”，不再有冗長的過門過渡。其次，她相應地改變了“小口調”和“流水板”。原詠嘆調不僅有明顯的斷句痕跡，而且“壹口湯”她用了上擡下壓的高音和低音唱法，使她的歌聲悠揚活潑。第三，她把唱歌的速度從每分鐘70拍改成了每分鐘104拍，壹掃過去的壓抑和沈悶。四、按北京音發詞，區分唇音和齒音，學會處理輕平音，彌補遼寧鼓的缺陷，做到詞的真韻美。第五，她與弦樂大師王海門壹起對《黑仔卦》進行了改革，突出了聲音和速度，擴大了弦樂的音域；采用加花的方法；吸收了其他種類音樂的彈撥技巧，以密捏為主，用的是彈跳指法。這樣既保持了原有的悠揚細膩，又顯得剛勁分明。
梅花鼓、西河鼓、太平歌詞、天津調的音樂在這壹時期有了很大的發展。
與弦樂大師陸合作，對梅花鼓進行改革，形成了梅花鼓的女聲唱法。她開辟了高音音域，有時還把柔板開頭的語氣詞“唉”掉了。在演唱中，容易做到蒼勁飄逸，婉轉華麗，醇厚俏皮，圓潤。節奏靈活多變，小分段節奏特別有特色；棋盤上的字工整工整，尤其是上盤和野雞之間那句話的結尾，清脆帥氣。這種唱法很快在北京、天津流行起來，建國後幾乎形成了“無梅花”的局面。
在父親馬的幫助下，還創造了壹種新的唱法:“三唱”靈活多變，隨時變換，轉身自然利落；下腔、拉腔、走腔從過渡句變成了可以自由靈活運用的起伏腔，從附屬短語發展成了充滿活力的彩色短語，不時出現在平腔中，特別是那些表達情緒、變化情緒的地方；唱平腔時，不僅揉合了上述新曲調，還經常靈活地移動人物，翻白眼，用漂亮的句子，從而改變重復單調的狀態，達到平而不平淡的效果。
王改變了太平歌詞每句話說前四個字，唱後三個字的刻板唱法，加強了旋律性。節奏上用的是閃板，腔上用的是鈴鐺，去掉了可有可無的虛字。於是，這種長期從屬於相聲的音樂形式，脫離了相聲，走出了開放的領域，進入了綜藝園，成為壹種獨立的流派。
當代藝術家趙，嗓音甜美，臺詞委婉，感情真摯，以柔取勝，形成了自己獨特的演唱風格。
在此期間，許多新的音樂流派進入天津。比如:董桂芝、程玉蘭的《河南墜子》，盧巧玲的《梨花鼓》，謝銳誌的《丹仙》，王典禹的《大鼓戲》，等等。
、白雲鵬、金萬昌、容、長株田(丹仙)、高、秦翠紅、葛振清(朱利安快書)、沈華庭(西城板)、余瑞峰(蓮花落)等各流派領軍人物也在不斷探索和完善。
這壹切，寫下了天津曲藝音樂史上最輝煌的壹頁。
取得這些成就的原因如下:
(1)業績蒸蒸日上。
這壹時期社會生活相對穩定，工商業有較大發展。在20世紀30年代，有近20，000家工廠、商店、貿易行、倉庫、銀行、錢莊和銀行。有近3000家外國銀行和外國公司。商場、商店、浴池、舞廳、餐廳、酒店、劇院、電影院...這些都促進了曲藝表演的繁榮。據不完全統計，報紙上刊登的演出廣告中有300多位藝人。那時候只有那些著名的雜耍園，書店，落客館，大部分雜耍園和棄地的藝人是做不到的。
(2)新的曲藝表演場所的出現。
隨著工商業的發展，出現了新的受眾。這就是為金融業、商業、文教、新聞出版、政府機關、交通、郵電部門服務的職員、教師、編輯、記者、中小商人、資本家。他們有相對固定的收入，相對穩定的生活；有較高的文化水平和鑒賞能力。我喜歡那些比較高雅的民間藝術節目。但因為藝術家的觀念，他不願意涉足壹般的雜耍園，怕失去自己的地位。和他們類似的，還有那些生活在租界的軍閥政客，曾經的清朝王公貴族，還有他們的子女。這兩類人大多活躍在租界。當時英法租界異常繁華，各種建築相繼出現。法租界勸業場壹帶迅速發展成為天津的中心和最繁華的地方。為了滿足他們的需求，壹些新的演出場所應運而生，如天香舞臺、新世界(1930變更為小廣漢)、歌舞樓(1934變更為小梨園)、中原公司綜藝部、天匯軒等。這些演出場所開出的包價更高，邀請的藝人大多是壹流的；他們上演的節目都是文明高雅的，代表了天津的最高水平。為了在這些地方演出，為了讓這些觀眾滿意，藝術家們不得不在不傷害高雅的情況下關註低俗，化低俗為高雅。具體到唱腔上，逐漸從簡單、粗放、高亢走向華麗、細致、婉約。這促進了天津曲藝音樂的規範化和美化。
(3)商業電臺的出現。
1927年，天津廣播電臺開播，每天播出壹些曲藝節目，但影響不大。20世紀30年代中期，在激烈的商業競爭刺激下，仁昌、基督教青年會、中華、東方四家商業電臺相繼出現。因為曲藝很受觀眾歡迎，又因為曲藝唱法簡單，所以都是請曲藝藝人直播，藝人會在演出中間插播商業廣告。作為壹種大眾傳播手段，它們對曲藝尤其是曲藝音樂的普及起到了不可估量的作用。首先，它不僅讓京韻大鼓、彈弦等原創曲調為更多的聽眾所熟悉，也讓河南鼓、遼寧鼓、JD.COM鼓、單鋼琴鼓等曲藝新的音樂形式廣為人知。比如4月3日的廣播日報1939說:“自從喬青秀在廣播裏唱了河南吊墜，吊墜的音色就滲透到家庭裏了。”其次，她宣傳演員，推崇無線電波的力量。65，438+04歲時，馬增芬以壹曲《繞口令》奠定了她在西河鼓圈的地位。喬清秀在三晉迅速走紅，劉文斌受到家庭主婦尤其是老太太的青睞。翟青山、王(丹仙)、石慧如(丹仙)的名字隨著他們的歌聲飛入了千家萬戶。
(4)激烈競爭的結果。
在此期間，影院之間的競爭變得激烈。以前曲藝表演基本不在報紙上做廣告。隨著商品競爭意識的逐漸深入，大中型演出場所意識到了廣告的作用。因此，在大大小小的報紙的廣告欄裏，曲藝表演占據了越來越大的篇幅，他們竭盡全力宣傳各自的演員、流派和節目。他們還借鑒京劇的“排位制”來刺激演員之間的競爭。所謂排位制，就是在廣告和劇報中，按照演員在整個演出中的等級和地位，從主要到次要，從最好到最差進行排列。等級和位置的確定主要依據演員的表演效果和受觀眾歡迎的程度。例如，根據《伊勢日報》9月3日1936的小梨園廣告，蔡曉舞蹈仍處於第二張牌的位置，張壽臣和侯為頂牌(相聲)。在65438+10月6日的廣告中，她超越張和侯，成為頭牌。再比如:1936 10 10月28日，劉(京韻)排名第三，其後是舞、和侯；但是到了165438+10月15，她掉到了第八名。排名的前後，不僅標誌著演員的聲譽和地位，也決定著演員的收入。因此，演員們根據自己的特長和觀眾的需求，努力提高自己的技能，在藝術上進行創新。當時相對穩定的社會生活為他們提供了這個條件。
這種競爭是價值規律的結果，所以不能不帶來副作用；壹些曲藝形式，如蓮花落、搖擺曲等，都是團體活動，劇場只按場次付費，演員越來越少，逐漸沒落。在觀眾“色藝兼備”的要求下，女鼓手壹批批湧現，遠遠超過男鼓手。演員“陰盛陽衰”的場景開始在鼓圈出現。以中原遊樂園為例，1929中，女星占40%；1936，占比60%以上；到了1937，更是高達70%。當時各種形式的曲藝音樂與相聲、雜技同臺演出。這70%除了少數雜技演員和京劇清唱劇外，都是鼓手。占30%的演員大多是雜技演員和相聲演員。
4.抗日戰爭時期和解放戰爭時期的天津曲藝音樂(1937.8 ~ 149.38+0)。
這壹時期，天津曲藝音樂開始急劇衰落。
偽政權時期，許多優秀的鼓樂藝人相繼去世，其中不僅有、金萬昌、高、常竹田、常旭久等老藝術家，還有年富力強的、喬清秀、王和蓮花姑娘(太平歌詞)。朱希貞去了東北，林紅玉(京韻大鼓藝人，人稱女鼓之王)去了山東，張翠鳳(京韻大鼓)去了南京、馬增芬和桑洪。