（2019年2月2日）
來源《淞江報》2018年08月31日 書法專版
吳運友小楷書法冊頁《古文精選》（節錄）
“古拙·空靈·淡雅”
——淺談吳門書派王寵書法的審美意趣
吳運友
論及明代書法，吳門書派是繞不開的。談到吳門書派，王寵是壹位不可忽略的人物。吳門書派是以地域為特征的最大文人書法流派，而王寵則是吳門書派發展到鼎盛時期的中堅人物。在吳門書派中，王寵與祝允明、文徵明壹起被譽為“吳門三家”。何良俊《四友書齋叢說》中認為“衡山之後當以王雅宜為第壹”。王世貞《藝苑卮言》中認為：“天下書法歸吾吳矣，而祝京兆為最，文待詔徵明、王貢士寵次之。”王寵的書法是對古法的回歸與復活，是對晉唐精神的張揚與延續，在明代書壇留下了精彩的壹筆。
壹、古拙之趣
古拙作為王寵書法的顯著標誌之壹，讓人印象深刻。王世貞在《吳中往哲像贊》中說王寵“書始摹永興，晚年稍出已意，以拙取巧，婉麗遒逸，為時所趣，幾奪京兆價”，又說“王履吉《閔文賦》《進學解》《千字文》皆入永興三昧，極書家之觀矣，然不知《拙政園記四詩》《張琴師傳》，渾渾有鐘太傅意，使人愛而復敬之。然而又不如《退之琴操》，使人敬而不便解，大抵以古藏拙，在八法獨覺、等覺間，庶幾上乘之將達者也。”所謂的“拙”，源自《老子》的“大巧若拙”。書法之拙，是壹種藝術風格，它不追求外在的華美以迎合世俗的興趣愛好，而是追求質樸、內在的藝術美。古拙之美是以古拙的形態給予人以美感，其表現形式是拙，是由工返拙再出巧之拙，於看似平淡外貌之下極盡作者的巧思，渾然無跡，是老子所說的“大巧”。王寵書法所表現的正是壹種大樸不雕本色的、自然本真的拙趣。
王寵書法的古拙與其高古的取法密切相關。他的書學淵源可概括為“根植鐘繇，心匠二王，服膺虞世南，遍臨隋唐諸名家”。他的壹生都在追求古法。王寵學書初師蔡羽。蔡羽書從二王出，王寵早期書法直接承襲乃師蔡羽的書風。吳門書派的領袖人物祝允明、文徵明書法取徑對王寵熏染較深。祝允明楷書以鐘繇、二王吸收為多，楷書是壹派魏晉風韻，草書以張旭、懷素壹類為學習範本。他在師長、前輩的指導下，長期致力於古代法帖的臨寫。長期對古代法帖的臨習，形成了他古拙靜穆、疏拓秀雅、婉麗遒逸的藝術風格。王寵書法的古拙之趣，從技法層面上講，主要表現為筆畫含蓄，筆意古雅，筆速徐緩。
第壹，筆畫含蓄。王寵書法點畫厚實圓潤，樸茂厚實，行筆沈著穩重。如小楷《辛己書事七首》中的“公”“很”“漢”的最後壹點，用筆形態與鐘繇《薦季直表》的“不”“頓”、王羲之《樂毅論》中的“於”“亦”、虞世南《破邪論序》中的“終”“於”最後壹點都極其相似，均露鋒入筆微按回鋒收筆，體態雖小而豐滿有致。其鉤畫出鋒很小，含蓄有加，如小楷《遊包山集》中的“水”的豎鉤，“賦”的戈鉤，“空”的橫折鉤，“包”的豎彎鉤行筆沈穩，至根部凝重渾圓，有的只是藏而不露，呈蓄而不發之態，顯得古拙樸厚。其折畫運筆多圓轉厚重，無明顯棱角。如《壽方齋袁君六十頌有序》中的“同”“昂”“首”等字的折畫均是裹鋒圓轉微按蓄勢再發。
第二，筆意古雅。王寵的字多含隸書筆意和章草筆意，增加了字的古拙意味。如小楷冊《琴操十首》中的“受”“岐”“父”“追”“水”“越”的捺畫收筆重按上揚，筆畫比以前的作品有所延長，隸意較濃，並使單字不再是單壹的瘦長，顯得更加舒展。撇畫壹改以前短筆為主的傾向，以前短撇的運用使字變得含蓄內斂，結體收左縱右，這種單壹化的程式使字變得簡淡空靈，成為王寵小楷顯著特質。其小楷冊《琴操十首》在撇畫的處理上作出了空前的突破，短撇多為長撇取代，尤其是有的長撇收筆較重，帶有濃濃的隸意，這壹用筆方式在以前是極為少見的。安世鳳《雅宜千文》雲：“雅宜行草，以章草之筆就過庭體，旭素以下罔不該貫。”又《毛刻雅宜行書》雲：“大抵以章法為草……”全無《聖教》以來束縛馳驟之苦。“清代梁清遠說：“王履吉晚年行草亦多用章草筆意，遂更古雅。”如《張華勵誌詩》是壹幅行草書作品，筆畫常帶波磔，含有章草筆意。點畫都比較含蓄短促，極少顯露筆鋒，筆畫圓潤厚實，整體看來通篇很多短線、圓點，筆勢生動活潑又互相呼應，而筆畫卻少有連綿數筆的地方。具有高曠超逸的神韻。行書《千字文》以《十七帖》為基礎，蘊涵較多章草筆意，筆畫沈著穩健，線條質樸圓潤，氣韻疏朗流暢，得晉人書風的氣質神采，顯得古雅拙樸。
第三，筆速徐緩。孫鑛跋王寵《江文通擬古詩》雲：“若履吉之於永興，則稍得層臺緩步遺意，尚乏骨力。”“層臺緩步”是對書寫速度的壹個比喻，形象地說明了王寵用筆的從容不迫，雍容優雅。當代學者薛龍春曾具體分析了王寵《湖上八絕句》和《荷花蕩六絕句》遲緩的用筆特點。指出《湖上八絕句》用筆圓轉，點畫粗細也沒有明顯的差別，字幅中的草字相對流暢，“青飛”“桃花”兩個字組，頗有指掌靈動之意，但行書字則多取持重之態，如“霞”“氣”“映”“浮”“暖”諸字，不難想見揮毫時的舒緩遲滯。並指出書於去世前壹年的《荷花蕩六絕句》，因是高卷大字，書寫似更加徐緩，是卷通篇墨色如漆，質重沈厚，作者似乎有意模糊了點畫出入的痕跡，亦無意以妍美之趣為懸鵠。“裏”“暮”“屏”“碧”“片”“群”“福”等字的撇畫，大多全力推送到鋒杪，類於碑學手法，書寫速度相對遲緩。在行書作品中保留著徐緩的用筆，使他的作品平添了壹種和緩、平靜的氣氛。同時，透過這徐緩的書寫情狀可以看出他壹種平靜安寧的心境。
薛龍春在他的《論王寵的“以巧為拙”》壹文中指出：“精巧不敵稚拙，稚拙更顯單純；鋒芒不敵禿筆，禿筆更顯含蓄。飛動不敵凝重，凝重更顯穩健；灑脫不敵沈靜，沈靜更顯修養。”王寵的書法用筆含蓄，凝重，穩健，沈靜，充分顯示了古拙之趣。這種古拙並不像清代碑學中改變字的結構那種醜怪之拙，而是熟巧之後的拙，拙中見秀，拙中見雅。給人留下了拙樸古雅的筆墨意象，樹立了帖學傳統中古拙風貌的典範。
二、空靈之境
宗白華在《論〈世說新語〉與晉人的美》壹文中，談到晉人要追求的最高審美理想：“晉人以虛靈的胸襟、玄學的意味體會自然，乃能表裏澄澈、壹片空明，建立最高的晶瑩的美的境界！”晉人企望創造的是壹個澄澈空明、晶瑩透亮的意境，這種意境正是王寵所追求的。在他的書法作品中，我們更多的看到的是壹種空靈之美。
王寵的壹生，從容淡泊，高潔清純，與太湖、石湖壹直相隨相伴。王寵“臨湖而居，臨湖而讀，讀古讀今，讀書讀畫，談壹湖的天光雲影。”誠如文徵明所說：“讀書石湖之上二十年，非歲時省侍不數數入城，遇佳山水輒欣然忘去，或時偃息於長林草間，含薰賦詩，倚席而歌；邈然有千載之思。”王寵與石湖相伴，領略了石湖空闊高曠、清遠純靜的雪後石湖美景。在《雪後石湖與諸友同泛》壹詩中描繪了壹個澄澈空明、晶瑩透亮的意境。石湖澄澈的意境演化為王寵澄澈的詩境，而他的書法又何嘗不是壹樣的冰清玉潔、虛靈空闊。境由心生，心與境本為壹體。王寵書法之意不在於筆墨，早已超出了筆墨，在筆墨之外，營造了壹個直與天地清明之氣貫通的意境。這種意境既是石湖的映照，更是王寵心靈的寫照。而他書法中所顯現的正是石湖這種太樸澄明之境，體現出空靈之美。這種空靈美，具體表現在點畫與結構簡省，謀篇與布局疏朗兩個方面。
第壹、點畫與結構簡省。王寵的字大多是用極為簡潔的線條組成的，似乎簡省到無法再簡省。筆畫的簡省不是要將書法簡單或淺薄化，並不意味著藝術內涵的簡省或空洞。清代畫家惲南田雲：“簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。”這種簡省手法，造成了“白多黑少”“虛過於實”的視覺效果，是藝術之簡。這種簡省使字形變得靈動多變，字的空間變得更疏朗、寬闊，凸現空靈之美。
筆畫簡省，使王寵書作因疏朗空靈而引人註目。不僅如此，他的字間架之間相脫離，筆畫之間若即若離，似連非連，筆短意長，疏朗揖讓，好象沒有寫到位，感覺筆畫與字體似乎都正處於萌發階段。包圍結構的字，內部的橫豎畫常以不同形態的點畫代之，使其不與外框相接搭。非交叉不可的筆畫也盡量采取尖接法處理。在技法的各個層面上均以簡潔洗練、似斷反連、應密反疏的特點見長，顯示出空靈疏朗的無窮魅力。如《送陳子齡會試三首》中的“園”為全包圍結構，其內部結構嚴謹緊密，外面的“口”部，橫豎相對處不黏合，留有縫隙，內密外疏，內通外達，生氣流轉，松而不散，頗有節奏韻律感。又如，他小楷作品中許多的“月”字，字內的兩橫大多以兩點代之，且與左邊撇畫、右邊的橫折豎鉤不相接搭，使字內有“疏可走馬”之感。他的《送陳子齡會試三首》整幅作品顯得疏朗蕭散，平添幾分空靈的意趣。如其中“光”字全字無壹處實接，用筆短促有力，筆筆分離卻不松散，反而更顯空靈。
第二，謀篇與布局疏朗。綜觀王寵書作，其謀篇與布局上讓人首先感受到的是“白”的部分，王寵正是利用“白”營造出壹種空靈的意境。如行草書《西苑詩》，小楷《送陳子齡會試三首》等，字距、行距均較為寬博、疏朗，墨色空間與空白空間有機交融，體現了陰陽相交的生命意識，展現了知白守黑，相應相生的氣韻。作品中的“白”與筆墨的黑幾乎有相同的作用，它們之間相互依存，都是整體造型的組成部分。這種藝術手法，清人鄧石如非常精辟地稱之為“計白當黑”。就是說，留白的創造性運用，使空白成為無形的筆畫，起到了“此時無聲勝有聲”的藝術效果。若要領會膾炙人口的“計白當黑”的藝術效果，王寵的作品無疑是極好的範例。
三、淡雅之美
淡雅是中國古代文化的審美品格之壹，是雅文化範圍內的藝術境界。對“淡”的追求自古有之。莊子提倡“虛靜恬淡，寂寞無為”的人生境界，並認為“淡”能夠籠括眾美。如《莊子·刻意》中說：“淡然無極而眾美從之。”莊子主張的“淡”是清心寡欲人生哲學的表現之壹，實際上也成為後世藝術美學追求的壹種境界。淡雅的藝術源自素樸淡泊之心。
王寵的壹生是淡泊的壹生。他出身低微，其父王貞業商。從小就生活在貧窮喧囂的酒肆之中，比較厭惡城市生活，向往“水懷麗澤兌，時歌角弓篇”的生活。王寵自幼喪母，“稍長，始知悲慕，見人母子慈戀，嫗煦相保持，未嘗不愴然心催也”。成年後又屢試不第，壯誌難酬，加之病痛，蠶食了他對現世生活的自信，強化了挫折感。面對種種遭遇，王寵並沒有選擇退縮、沮喪、悲觀、厭世。王寵選擇了隱居，但他並不甘心隱居，“而我獨何為，辱在泥途間”。他不屈服於命運的擺布，企願通過自己的努力來改變壹切的不幸，顯示了與常人不同的性格特征。即使是書法的取徑也壹樣，他的書法——無論楷書還是行草，都深深地打上了其心態的烙印。他成功地擺脫了嘉靖時期文徵明的精致流暢對吳門書壇的絕對籠罩，而極力張揚蘇軾所高標的“守駿莫如跛”的文人意趣。他渴望出人頭地，然時世終不遂人願，這使得王寵的性格變得內斂甚至有些壓抑。久而久之，王寵展示給人的是性格漸漸溫和、從容、淡定的印象，這壹切又潛移默化地表現在他的書風當中，以致他的書風也漸漸變得溫和、自然。具體說來，表現為以下兩點：
壹是氣息溫和。朱以轍說，王寵的書法是溫和的，“溫和的氣息，溫和的墨氣，連左顧右盼的點畫律動都是溫和的”。溫和是審美趣味中的低調。王寵的書法不激不厲，不乖不戾，不偏不倚，是古人所倡導的“平和為體”的書作。如其行草書《瞻眺詩》整卷而言並不求氣勢勝，它顯得溫和，溫順。篇中有不少縱拔的線條，只是蕩起全篇的活躍感，而非猛浪擊石以示豪縱。年輕的王寵已知溫和的魅力，使溫和成為先導。他的現藏臺北故宮博物院的《千字文卷》，以朱絲欄為框線，點畫爽捷勁健間依然有壹般溫和之氣，胡傳海評曰：“行筆的溫潤內斂，結構的自然錯落，點畫的遒勁疏朗都使作者造成壹種外表淡雅內具張力的特點。”如果說祝允明是以縱橫紛披以求氣勢闊大，文徵明是以緊密秀逸以求格局精湛，那麽王寵則是以溫潤內斂以求氣息淡雅。
二是造型自然。王寵書法的造型不飾雕琢，質樸無華，顯示了壹種自然之美。“自然”壹詞首先是由道家開創者老子提出來的。老子認為宇宙的壹切都是自然的。人亦當順其自然，不可有意作為。唐代張彥遠把“自然”定為最高層次。他說：“夫失之於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精。精之為病也，而成謹細。”由此可見，只有質樸無華、不飾雕琢的美，才是真正的美。有詞雲：“不識嫦娥其體態，素而本無粉黛。”此中嫦娥的體態，雖無艷裝粉黛之飾，卻從中顯示著本質的樸實無華的美感，是質樸天然，不飾雕琢的自然之美。唐詩亦雲：“清水出芙蓉，自然去雕飾。”芙蓉之美更是壹種自然之美。這種不事雕琢、自然之美，鑄就了王寵質樸自然的筆墨意象。
王寵書法不刻意求工，無意於佳。王寵有意地弱化了字形輪廓的統壹，尤其是晚年作品，姿態爛漫，合轍於自然之道。如作於北遊太學南歸後的行書《致顧王璘劄》，結字不刻意求工，醇厚稚拙，靈動致極。其楷書《五憶歌》“醇古和雅，不作態不好奇。”作為書法作品，只有“無意於佳而佳”的作品才具有最高的美。《辛己書事七首》是王寵在正德十四年至嘉靖年間歷時五年摹《晉唐小楷冊》成後呈現出來的壹幅作品，作品中所體現出來的質樸自然的筆墨意象，對於王寵而言是其特有的藝術語言，它不在於追求外在表象的華美，從而獻媚於世俗，而追求的是壹種“字到無心始見奇，揮灑全無八法工”的自然之境。
作者簡介：吳運友，男，1954年生於江蘇鹽城，當過教師。松江區書協會員。發表論文200余篇，其中數篇被中文核心期刊采用，多篇被人大報刊復印資料全文復印。出版著作6部。著述近300萬字。主持承擔國家級課題3項，獲中央教科所科研成果壹等獎。退休後專攻書法，臨習古代名碑名帖，作品先後入展上海市第九屆書法篆刻大展、第四屆草書展，獲首屆韓愈杯優秀獎，第四屆豐慶杯優秀獎等；同時，潛心研讀書法理論文章以及論著，撰寫的書法理論文章《沿晉遊唐：王寵書學的原生態情狀》在《書法導報》刊載。