傳統與創新仍然是焦點問題，傳統山水畫的發展與變革已經達成* * *共識。但大多數主張中國畫改革的畫家，鑒於他們的歷史經驗和自身的藝術實踐，並不主張拋棄山水畫傳統，而是提倡學習、研究、繼承和挖掘的態度。他們認為傳統山水畫的轉型應該有壹個基本的態度和出發點，就是繼承中國畫的傳統，在繼承的前提下進行創新。所謂繼承傳統，就是保存中國畫藝術本質的民族審美特征。中國畫的民族審美特征是中國畫的本質特征和生命線。中國畫體現了中國幾千年的思想、文化和藝術的元素。作為中國人審美心理最獨特、最恰當的表征，它對整個東方文化產生了巨大而深遠的影響。它的歷史和現實意義在於，它屬於東方，屬於中華民族。山水畫作為中國傳統繪畫的重要組成部分，為我們的後代留下了許多寶貴的經驗。近百年來，黃、齊白石、李可染、傅抱石、石魯等山水畫家在繼承和改造山水畫傳統的基礎上所取得的成就表明，山水畫傳統在新的歷史時期仍然充滿著強大的生命力。如何發掘山水畫傳統的精髓，使之服務於新的時代精神，仍然是每壹個從事山水畫創作的畫家的重要課題。“溫故而知新”的概念意味著學習傳統就是創造新思想。學習布道
系統的出發點解決了之後，方法也很重要。重要的是從整體上把握傳統的精神實質，以便
宏觀觀念觀察傳統的博大精深。否則難免犯“壹葉障目”的錯誤，更容易陷入壹些局限和偏差。另外，學習傳統要以現代精神為價值取向，以畫家的個性創作為主體，以現實生活為依據。
作為封建農業社會經濟和古典文化背景下的產物，古代山水畫賴以生存的時間和空間已經消失，傳統山水畫向現代形式轉型成為必然。實際上，現代山水畫已經和傳統山水畫拉開了相當大的距離，在形式風格和精神內涵上都有很多不同。現代山水畫當然更符合現代人的審美心理，更適合現代社會的文化環境。現代山水畫的另壹個時代特征是審美風格的多樣性和技術語言的豐富性。改革開放的藝術格局、與世界藝術的頻繁交流以及日新月異的現代生活為現代山水畫創造新的藝術語言提供了外部條件。傳統畫論中“外教造化”的含義正在被畫家們更廣泛地理解。在重視畫家個性和獨創性的新理念中，在追求與自然和諧、天人合壹的境界中，傳統的“由中得心”繪畫理論正激勵著畫家們更具創造性。“自然由外而內，心由內而外”的國畫創作原則，似乎歷久彌新。
煥發著新的時代精神，堪稱永恒的理論。
許多畫家致力於創造新的山水畫藝術語言，並有所收獲。同時，他們也意識到，這種創造不是無源之水，無本之木。新的山水畫藝術語言應該是傳統山水畫藝術語言的延續和創新。目前，壹種全新的、完全反傳統的、不包含傳統延續因素的山水畫藝術語言難以建立，也不符合藝術發展本身的規律。實際創作實踐證明，許多畫
經濟學家們也在不斷地從傳統元素中發掘探索現代意識的因素。對傳統的重新認識已經成為現代畫家最現代的觀念之壹。
80年代初大陸畫壇興起現代派思潮後，中期流行所謂“新散文入畫”。這種看起來很有傳統文人味道，很註重傳統筆墨的畫風，恰恰說明中國畫家已經從追求西方現代主義的困境中覺醒，重新思考自己藝術的民族基礎，從民族藝術的傳統中重新發掘尋求現代發展的因素，可惜新文人畫的所謂實踐並不是成功的實踐，因為它
或者簡單地翻新了傳統文人畫的形式風格，基本上限於形式上的推陳出新，而對傳統文人畫精神內涵的創新和提升是有限的。新文人畫的另壹個致命弱點是它與社會和生活的隔絕。藝術發展史上的經驗證明，任何藝術如果脫離社會、脫離生活，都不可能有大的發展和成就。它能在藝術發展史上留下的痕跡也微乎其微。
近年來，畫壇上另壹個值得註意的現象是對黃水墨山水畫的研究，以及由此產生的壹批通過演繹水墨山水畫技法而形成壹個階層的畫家。黃賓老的藝術在過去雖然備受推崇，但從來沒有像今天這樣受到整個畫壇的尊重和重視，甚至形成了壹種風氣。理論家重新解讀他的繪畫理論，畫家們奔向他的作品，尋找情懷，尋找出路。從這些現象中，至少可以看出兩個問題。第壹，中國畫傳統仍然充滿活力，其資源仍有發掘空間；第二，用現代的價值取向和方法論重新審視傳統，可能會有很多意想不到的發現。這些發現或許能夠促進中國畫新的現代藝術語言的形成。這種現象是否可以作為證據，證明中國畫傳統中的壹些基本因素，比如“筆墨”，是不能丟的。在國畫原理中，筆墨無疑是非常重要的，它體現了中國畫藝術的審美特征，深刻地反映了中國的傳統文化。
精神實質。但對筆墨的理解不應局限於形式和技法的層面，更重要的是其精神層面。有必要進壹步研究和探討這個問題。總之，中國畫的傳統藝術語言仍然是創造現代中國畫藝術語言不可分割的背景和源泉。對此，有評論者對所謂的“筆墨中心論”提出了批評。誠然，筆墨是中國傳統繪畫藝術原則的重要組成部分，但以靜態、極端的方式將其作為評判現代中國畫的中心標準，肯定是不合適的。幸運的是，我們可以看到，這種所謂的“筆墨中心論”並不主導當前的繪畫和批評界。當代畫家有幾個可以說是精通筆墨並能用它來教人的？所以，我們不妨把精力從對筆墨理論的批判轉移到對筆墨的研究、挖掘和改革上來。以免讓中國畫失去任何“中心”和壹切傳統，結果西方現代主義取而代之，它們成為所謂“現代水墨畫藝術”的“中心”。試想中國古典繪畫藝術向現代水墨畫藝術轉變的結果，誰能認同？！我們的擔憂並非空穴來風。現在理論界有壹種主張，認為中國畫的稱謂極大地阻礙了中國畫的現代化進程，影響了中國畫的國際拓展和與世界藝術的融合，所以應該把“中國畫”的稱謂換成“水墨畫”，然後用“現代”二字。坦率地說，中國的繪畫可以用“現代水墨畫”來代替。顯然，這壹理論的關鍵並不是簡單的改標題，而是用西方現代主義取代中國繪畫藝術，中國繪畫藝術由此向西方“現代化”。不信請註意，論述者已經明確指示，走向抽象是水墨畫發展的必然趨勢。可以看出，未來“現代水墨畫”前的“抽象”二字將變成“抽”
比如現代水墨畫。“我們並不認為‘水墨畫’、‘現代水墨畫’、‘抽象現代水墨畫’不能產生和發展，但我不知道為什麽壹定要建立在取代中國畫的基礎上。所以主張廢除中國畫的論者犯了三個錯誤:壹是看不到中國畫本身的生命力，所以總以為中國畫快死了；第二種是企圖完全反對傳統，結果是虛無主義和取消。作用在中國畫上，要麽是徹底改造中國畫，要麽是用西方現代主義取而代之，而這兩個作用其實就是壹個——取消中國畫；以上兩個錯誤導致了第三個錯誤，論述者所期待的其實是現代主義藝術的世界，如前所述，自西方藝術傳入以來，中國藝術界改變了傳統中國畫壹家獨大的局面，形成了包括中國畫在內的多元化、多風格的格局。這無疑是歷史的進步。現在鼓吹“抽象現代水墨畫”的人，想把繪畫界壹網打盡，建立現代主義統壹世界。這是進步還是倒退，值得思考。
當然，山水畫這種新的藝術語言要廣泛借鑒國內外的壹切藝術形式，所以它的形式風格壹定是豐富多樣的。山水畫這種新的藝術語言的內涵和氣度與傳統山水畫相差甚遠。
山水畫新的藝術語言也要從現實生活中去探索。從某種意義上說，藝術語言符號的創造是人們精神生活體驗的可視化。所以畫家離不開生活，離不開對生活的體驗。在中國古代文論中，早就有“登高皆感，觀滄海皆意”的理論，從藝術創作的角度來探討人與自然的關系。強調天人觀中“情”與“意”的意義。體現在山水畫上，非常註重作品的意境。李可染先生認為:“畫山水畫最重要的問題是‘意境’，意境是山水畫的靈魂。”“什麽是意境？在我看來，意境是景物和情感的結合；寫風景就是寫情懷。”“意境的產生取決於思想感情，思想感情的產生與對客觀事物認識的深度有關。”(李瑟娥·柯然《山水畫漫談》)我們發現，壹些山水畫家受西方現代主義的影響，過分強調作品中的概念和哲理，從抽象觀念到普遍意識，削弱了山水畫藝術形象思維和表達的感染力。在這些作品之前，觀者有另壹種說教感、圖解感、晦澀感和空虛感。這風好像太長了。
山水畫創作中的庸俗類型學和簡單風格化也令人擔憂。壹方面是由於商品繪畫市場的影響，另壹方面是部分畫家畫風平庸，急功近利，不註重自身的藝術修養。他們的藝術語言是從信息變成信息，只是看市場，臨摹，臨摹。這種將藝術創作庸俗化的偽藝術現象，是山水畫健康發展的大敵。因此，強調畫家的修養，尊重畫家嚴肅的藝術勞動，使真正的藝術
區分藝術創作和偽藝術是非常有必要的，這是畫家自身、批評家和整個社會都應該重視的工作。
在壹定時期，理論界對純理論的鼓吹有些偏激，導致壹些理論家完全脫離藝術界的現狀和創作實踐，熱衷於引進和操縱西方理論的所謂新概念和新術語。他們的文章空洞晦澀，會讓讀者百思不得其解。還有壹些評論文章，習慣於抑壹揚二，分派別，大有指點畫壇，評判畫家之勢。畫家更需要的是經過充分論述、具體分析並與創作實踐相結合的理論；更中肯、更合理、更實際、更直白、對他人更友善的評論和批評，更受歡迎。至於那些出於人為事故或商業考慮的自吹自擂、不負責任的所謂評論，畫家們更是深惡痛絕。有鑒於此，理論家和畫家之間進行平等對話，加強理解，共同探討，是非常必要的。
創作中的壹些具體問題，比如國畫的展覽，國畫的傳統形式，比如材料、工具、構圖、裝裱、陳列，大多源於古典形式的傳統需求。特別是文人畫的形式，符合文人的欣賞心理和生活需求。但現代中國畫的創作心態和展覽環境與古代大相徑庭。壹幅畫不僅僅是供三兩個朋友茶余飯後欣賞，而是陳列在展廳裏，與周圍的環境構成壹個整體，展示給更多的觀眾。因此，國畫的構圖、裝裱風格、陳列方式，顯然已經不適應現代的要求。當然，這個表面問題也影響了中國畫精神內涵的創新。總的來說是中國畫從古典形態向現代形態轉變的壹部分。