對於壹個完全不懂專業音樂知識的人來說，怎麽可能懂音樂？
書的開頭是這樣說的:“只感受音樂而不思考音樂會就失去了音樂的本質，思考音樂而不感受音樂就失去了音樂的靈魂。”
結合自己這麽多年在聽歌中的感受和思考，我個人比較認同這個觀點。這也是我讀書少的時候能說很多啰嗦話的原因。
作者說:“理解音樂並不取決於妳能否識別出樂譜上的第壹主題或第七和弦，而取決於妳能否對實際音樂產生敏銳、恰當、強烈而細膩的心理感應。”
對於音樂，我們在大都市都有壹些感受，但是深度和跨度不壹樣，所以感受到的和知道的就很不壹樣。
書中有壹些關於聽歌的感受，簡直精致。
“音樂其實應該是這樣壹份沈甸甸的禮物，而不是壹份淡淡的花絮。如果我們不只是把音樂當作生活的裝飾背景，而是願意花時間去面對音樂，然後全心全意地涉足音樂，那我們就是在用自己的生活經驗在音樂中尋找生活的意義。這種“意義”往往難以描述，但卻是有意義的；它難以捉摸，但卻是真實的。無法用書面語言表達，無法翻譯成看得見的視覺形象，無法概括為理論上的抽象解釋。只能通過特定的聲音，在聽者的心裏壹次又壹次地活抓。我們中文裏有個很奇妙的詞叫“心聲”——似乎不能把“心聲”翻譯成直截了當的“精神聲音”，這樣會破壞“心聲”這個詞所蘊含的詩意。我們不妨把“聲音”看作是那種深藏在人們內心深處的感應和感受，是宇宙中最神秘的地方。音樂應該是人和世界的響亮的“聲音”。從這個角度來說，聽音樂，欣賞音樂，就是聽“心”。
二、專業人士壹般怎麽聽？讓我們看壹眼。
“對於專業人士和狂熱粉絲來說，聽歌是壹件重要的事情，必須認真對待。接受系統的“聽力訓練”，從最初級的音高辨別、節奏模仿，到後來的和聲辨別、作品分析、音樂欣賞，壹般都是為了磨礪耳朵，使之成為真正的審美器官。”
“背景、環境、風格歸屬、體裁類型、作曲家個人愛好、契約對象、演奏的資源限制等等壹切可能影響音樂寫作的條件，都是學者聽歌時不願意放過的外圍支撐。所以，在演唱會前看節目單，或者邊聽唱片邊瀏覽音樂說明，是聽音樂前必不可少的“熱身準備”。這些關於音樂的知識儲備雖然不能改變作品本身，但聽者的心理定式和聽覺期待會被潛移默化地調整，這可能會對音樂欣賞產生很大的影響。”
在這裏，或許要註意這兩個詞:心理公式和聽覺預期。
我們可以問自己，沒有心理定勢和聽覺預期，我們做什麽？兩者恐怕都有，那麽也許我們可以更深入的探討壹下，當我們的心理模式和聽覺預期不同時，我們得到的結果是否不同，或者我們對同樣的結果有不同的感受。
第三，關於音樂的壹些看法
“在我看來，音樂，就其本質而言，根本不能表現任何東西，無論是壹種情感，壹種精神狀態，壹種心理情感，還是壹種自然現象...表演從來都不是音樂的本質。表演絕不是音樂的目的。即使音樂似乎在表達某種東西(總是如此)，那也只是壹種幻覺，而不是現實。”
這是斯特拉文斯基說的，足以毀了三觀。什麽都不能表達，那音樂來幹什麽，刺激人的神經？這音樂會屬於生理學嗎(我也會毀了它)
但是還有另外壹段:
這裏特別值得註意的是，他完全拒絕音樂“表達”非音樂的東西。音樂本身。那麽，音樂是否只是壹種空洞的“聲音遊戲”，壹種毫無意義的“形式遊戲”？作為壹個作品被公認為“獨特表現力”的大師級作曲家，石當然不這麽認為。這樣，史壹方面堅定地維護了音樂的高度嚴肅性，另壹方面又斷然否定了音樂的外在表現。
音樂就是音樂，沒有別的。這個哲學命題太復雜了。妳自己想想。但是，每個人都不用去想音樂，只需要想自己:我將如何存在？
為了揭示人性的深刻內容，藝術可以是令人不快的(也因此是崇高的)。
貝多芬晚期的作品都有這樣的織體，極端的當然是“極其醜陋”的大賦格(Op. 133)。
康德的美學思想直接預言了二十世紀以醜為美的現代藝術。
海德格爾在其著名的論文《藝術作品的起源》中指出，“藝術是真理的生成和發生”。
藝術也因此成為人類把握世界、認識自我的最根本的方式之壹。因此，藝術(包括音樂)只有具備了文化的資格，才能與文學、哲學、歷史相提並論，成為壹種“人文”現象，值得我們苦心經營。
音樂和所有其他歷史壹樣，都在經歷困難，經常面臨尷尬的局面。
音樂家被逐出了天堂，赤裸著，睜大了眼睛，困惑著，試圖確定自己的位置，掙紮著邁出壹步。
拉赫瑪尼諾夫願意做壹個死忠的保守派，堅持調性和唱腔旋律的傳統立場；
西貝柳斯冷冷地拒絕激進的實驗，而是用獨特的句法和聲音徹底改革音樂。
斯克裏亞賓踏入了壹條危險而陡峭的道路，試圖用手自然地制作音樂；
德彪西拋棄了強勢的主流傳統，在遠東和古代的神秘意象中找到了出路。
勛伯格堅信德奧音樂的邏輯性和必然性，所以他在內在本能和歷史承諾之間痛苦地掙紮。
巴托克朦朧地意識到，音樂世界的能量枯竭只能靠健康的民間養分來拯救；
在遙遠的新世界，艾夫斯正以美國人特有的坦率和大膽摧毀藝術音樂和現實生活之間的嚴格界限...
看這段歷史就夠嚇人了，雖然我不懂。
就像我們看歷史書，有時候熱血沸騰，有時候嘆息，有時候悲傷，卻不壹定真正理解。
第四，說說新豐先生的晚年
辛鳳年先生是音樂的“局外人”。在《愛樂樂團》壹文中，他特別談到了自己因為對音樂的癡迷而難以尋找樂譜和閱讀樂譜的愛好:“我知道普通人不能很好地理解音樂，但我不願意聽單聲道的旋律美。”尤其是和聲、復調、配器復雜的現代音樂，借助樂譜，才能不辜負作者的心血，獲得更大的收益。《新世界》是最容易理解的交響樂。但是聽過很多遍的人，不壹定能找出每個聲部裏隱藏的所有復調。如果妳不理解這壹切，妳怎麽能欣賞交響樂思維的“立體聲”的力量和美麗呢？讀譜，用視覺扶貧，可以幫助妳學會用‘多聲道’聽覺接受多聲部音樂的信息。“這是壹個宮級別的粉絲。
當然，還有壹個有趣的事情。我記得小時候做過這樣的事。剛拿到壹本書，覺得真的夠大了，然後呢？
辛老熱情的書評(《才華橫溢與口才復調》)真實地說，“新出版的《西方文明中的音樂》全譯本，十六卷，七百頁，重五公斤(我忍不住把它拿到秤上稱了稱)，沈甸甸的，令人吃驚”。記得小學的時候，大概二三年級的時候，父親給了我壹本現代漢語詞典。這麽大的壹本書讓我大為驚訝，堅持讓爸爸給我稱:520元壹斤。
第五，中國音樂等級制度的分析。
在中國的漢族文化中，音樂的類型大致可以分為三個完全不同的層次。
壹、政治禮儀“雅樂”，位於“官”正統的中心，受到歷代皇宮的高度重視，享有入正史的榮耀，但對宮外的日常音樂生活影響不大；
其次，所謂“民樂”，源於民間，融於民俗，流傳於普羅大眾，雖出身卑微，卻活潑靈動，這與漢族各地人民的語音語調、性格氣質、風土人情是分不開的；
第三，與中國特有的“士大夫”現象有著不解之緣的“文人音樂”，以“琴樂”為象征代表，註重“義和”的趣味，追求“靜淡”的境界，精神內涵高度個性化。
第六，說說室內樂
在室內樂的參與中，每個演奏者都是獨立的，平等的，相互依存的。各盡所能，但絕不以自己的方式；各做各的，但絕不是各行其是。看起來真正的君子之間的交流是和而不同的。
作曲家寫道，他們必須煞費苦心地控制每個聲部的獨立和相互平衡；
表演者要時刻註意每壹個樂句中音調和聲調的統壹與變化；
知己傾聽，只有當他欣賞作曲家和演奏家的獨創性和氣場時，他才能參與這種無聲的交談。
室內樂是以精致為基礎的。但這種精致絕不是復雜的裝飾或刻意的雕琢，它來自於壹顆平靜的心和冷靜的筆觸。話有實質，千言萬語算數，不敢虛張聲勢。
認真壹想，仔細壹說，室內樂的歌詞外美裏剛。
室內樂擅長抒情。作曲家在室內樂中傾註了自己的心聲，所以他們的音樂思想往往是迂回的，筆法往往是細致的。不同於常見的大悲大喜，室內樂的抒情淡泊如水，意為異地戀，卻更為沁人心脾。
七。音樂評論
用文字捕捉音樂其實是“危險”的。音符和文字，聲音和語言，兩種表達媒介，各自遵循不同的邏輯和規範。“語言的盡頭，是音樂的開端”，壹句眾所周知的古話，打破了語言在音樂面前的無奈
所以可以理解為什麽在專業論文中，對音樂的解釋大多是以“幹冷”的結構-技術分析為“正宗”；語言在很多時候“回避”音樂，基於歷史背景信息的寫作取代了對音樂作品本體的關註；
但很多樂迷的音樂鑒賞文章，充滿了濃烈的感情，花裏胡哨的文字，天馬行空的聯想，文采橫溢，卻似乎偏離了音樂真正的“對象”。
於是，在文字與音樂的關系中引發了最極端的“取消哲學”:它源於奧地利哲學家維特根斯坦著名的“箴言定律”——“凡是能說的，都可以說得清楚；而壹切不能說的，都應該沈默。”
妳想沈默嗎？反正我不沈默，不管他對不對！
八，壹些音樂書
1.音樂文化史上不可多得的傑作——保羅？亨利。郎的代表作《西方文明中的音樂》，
作者“郎”功力深厚。第壹，他視野開闊，知識淵博。他談論西方的“文學、歷史和哲學”和“政治、經濟和法律”以及宗教、社會和習俗。第二，他對音樂有著精辟的個人見解，常常有“壹針見血”的準確性和快感。
2.斯皮塔的《巴赫傳》、塞耶的《貝多芬傳》和阿爾伯特的《莫紮特傳》都是皇帝的多卷巨著，其中後人對傳記人物性格的解讀和對傳記作品的理解是壹體的，不可分割的。
3.美國哲學家彼得？基維《純音樂》的漢譯:關於音樂體驗的哲學思考。感覺有正面也有負面。這本書還是有很多積極意義的。因為分析哲學的傳統，作者看待問題和討論問題的清晰性、邏輯性和細致性特別值得國人借鑒。書中任何概念、術語、範疇的定義都極其準確，從不含糊，雖然有時很繁瑣，但對於理清思路、促進思考非常有效。
4.在音樂與社會中探索--巴倫博伊姆與賽義德的對話。巴斯德是西方世界著名的指揮家和鋼琴家，但他絕不是只知道樂譜的“壹維”藝術家。薩氏是美國著名的文化批評家，也是壹位知識分子(以批判西方的“東方主義”而聞名)，但他也是壹位鋼琴彈得很好的資深樂迷。兩人的談話以音樂為中心，觸及了很多社會等問題，確實擦出了不少火花。
在談話的最後，我感覺到他們之間的分歧其實越來越大，尤其是針對當下迅速商業化和流動化的社會，廣義上的音樂和藝術文化是如何具有壹種迫切的精神即時性。巴斯德似乎想當然地認為，藝術應該提供壹個烏托邦式的理想，解決矛盾，形成統壹。但薩斯喀徹溫堅持藝術要有刺，要有針對性，是壹種反抗，從中可以體現出文化的社會功能。
5.《全球古典歌曲概論》包括相關作曲家的傳記、相關作品的寫作背景和總體特征、相關的歷史背景和人文知識、相關表演藝術家的介紹。這樣做的用意很明顯:希望聽眾在聽音樂的時候，不用花什麽力氣去找相關的資料，可以手拿壹本書把相關的作家和作品放到相關的歷史語境和文化環境中去輕松閱讀，從而尋求壹種更具理性深度和知識維度的“文化聆聽”。於是，“改良”的理念滲透到音樂的普及中，文化教育以“休閑”的方式貫穿始終。
6.斯特拉文斯基，在他成熟的中年時期(1939)，在哈佛大學發表了壹篇著名的演講——音樂詩學六講。雖然篇幅不長，但地位突出。這不僅是因為史本人的重要性，也是因為該書被普遍認為是二十世紀音樂“形式主義美學”的典型代表。同時，由於他的論點和表述的尖銳性和極端性，書中的觀點直到今天還在繼續激起後續的反響，給後人造成爭議。
7.《修補裂縫:音樂的現代性危機與後現代處境》(以下簡稱《修補裂縫》)作者休伊特。
休伊特作為資深作曲家、音樂評論家和音樂活動家，在分析這場危機時，從音樂的內在肌理入手，綜合運用社會學、藝術哲學、音樂史、音樂美學、音樂批評和文化批評的復合路徑，從而獲得了有效的病理診斷。
8.《劍橋圖解音樂指南》基本上以直白的語氣和風格客觀地介紹了西方音樂的基本構成和發展過程。賽迪在序言中很克制地寫道:“我不想自稱這本書是壹本關於理解和欣賞音樂的書，也不想自稱這是壹部音樂史，但我不妨稱之為壹本‘接近’音樂史的書。”因為這本書增加了三章關於音樂的基礎知識(分別講音樂的元素、樂器、結構)和壹章關於流行音樂的概述，其內容超出了普通音樂史的範圍。
9.偉大作曲家的生活。這本書是美國著名樂評人、《紐約時報》音樂編輯哈羅德·c·勛伯格(Harold C. Schonberg)寫的壹本家喻戶曉的通俗讀物(這個“樂評人”勛伯格和他的“作曲家”[ArnoldSchoenberg]沒有任何關系)。中譯本由北京三聯(2007版，1)這樣的重量級權威出版社接手，雖然遠沒有達到所謂的“學術深度”。
留著吧，萬壹到了大歲數，想好好看看！