任何壹部優秀的文藝作品的語言特征都應該包括很多方面。通常在閱讀時，不僅是語言作品的字義，更是潛在的語音節奏，以其抑揚頓挫，讓我們感受到壹部優秀作品的藝術魅力。
朱光潛先生曾說:“音律在科學和文學中研究得不深，但它是文學中最重要的組成部分，因為文學必須表現趣味，而趣味的大部分取決於音律。”(1)這當然是美學家的理解，與實際創作有壹定距離，但作家如老舍先生本人也說過:“我寫文章，不僅要考慮每壹個字的意思，還要考慮每壹個字的聲音。”(2)與之不謀而合的人也不少。前蘇聯的文藝理論家F·H·博斯皮羅夫教授也認為:“原則上，藝術語言永遠不會僅僅通過視覺，僅僅通過手稿或印刷文字來理解，而是通過聽覺，從其生動而直接感受到的抑揚頓挫的聲音來理解。正是在它裏面，語言藝術的作品才能完整地揭示自己思想內容的全部感情——形象的豐富內涵。”(3)
張愛玲是40年代的作家，也許她從來沒有在理論上對文學的語音形象作過透徹的探討。但由於她長期沈浸在中國傳統文化中——三歲背古詩，七歲寫小說，八歲讀紅樓夢，十四歲寫張輝小說，她的“文筆就像是從‘紅樓’裏走出來的”(4)，深諳漢語的節奏。在《論寫作》壹文中，她曾說:“為什麽有壹批文人願意待在‘文學監獄’裏？我覺得歸根結底還是因為文字的魅力。”
在這裏，“文字的魅力”自然包含了對漢語言無與倫比的熱愛，這種熱愛使得“她手中的文字，像壹塊日夜把玩的玉石，變得非常流暢、委婉，往往使她的小說呈現出別人無法達到的語境和敘事過程，她是最好的小說家”(再會張愛玲)。難怪蘇青感慨地說，“我曾經在讀張愛玲的作品時有壹種韻味，我要急切地咽下去。讀書就像聽悲傷的音樂，連片段都會被感動”(《傳奇》集評茶話會)。《金鎖記》作為張愛玲的經典之作，是我們感受她作品語言“流暢順滑”、“委婉有節奏”的典範。張愛玲在給我們講述壹個有著不幸婚姻經歷的女人心理變態的故事時，也用象征的音韻為我們奏出了深沈悲涼的旋律，體現了小說中漢語語音形象的獨特藝術魅力。
第壹，與環境押韻，因為變聲。
現代漢語雖然不像古代漢語那樣以單音節為主要表達單位，但漢語詞根的特點決定了音節的相對獨立性，音節之間沒有必然的順序。所以壹個作家在文學作品中可以根據表達和表現的需要，自由組合音節。漢語語音系統以音節為基礎，具有“聲、調、調”三要素，而語音意象又可分為聲調意象、語調意象、節奏意象、韻律意象四個方面。從古至今，使用漢語的人都非常註重語言的搭配和協調，因語音組合不同而創造出不同的風格，如詩歌、歌曲、駢文等。，但小說中的語音形象卻未能引起更多的關註。正因為如此，文章中音節的聲、韻、調的組合如果處理不當，可能會直接影響聽覺的美感。優秀的作家處理每壹個音節都很謹慎，對作品中的每壹個字都進行了反復斟酌，讓它體現了最微妙的語音價值。正如老舍先生“不僅要考慮每壹個字的意思，還要考慮每壹個字的音”，張愛玲也應該如此。
在《金鎖記》中，張愛玲既註意到音節的和諧搭配，又註意到音節聲、韻、調的選擇與情節的發展和人物心態的變化有關，真正做到了“隨境而韻，因情而變音”，使語音形式與作品內容相得益彰，收到了奇妙的藝術效果。
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(1)三十年前的上海，壹個月夜...
三十年前我們可能錯過了看月亮。年輕人認為30年前的月亮應該是銅幣那麽大的紅黃濕暈，像朵雲軒文具上的壹滴淚珠，蒼老而迷茫。老人記憶中30年前的月亮是幸福的，比眼前的月亮更大更圓更白；
(3)然而，30年的努力後回頭看，再好的月光也難免有點淒涼。
這是金鎖的介紹。核心句是(1)(2)(3)，最後壹個音節是“上”、“兩”、“兩”，都是和鼻輔音押韻。漢語中，鼻音輔音有音樂成分(如長征歌曲中有些部分是用鼻音唱法為中高部分發聲)，有規律地重復，增強了語言的音樂感；從平仄聲調來看，句群中的音節以“平仄，平仄”結尾，平仄，聲調有抑揚頓挫。
迷茫的月亮、濕漉漉的光暈、淚水這些淒涼的意象與曲折的語音意象相搭配，形成壹種蒼涼彌漫的氣氛，為整篇論文奠定了淒涼悲苦的基調。
其實韻腳本身只有音質的區別，並不代表感情；但是人們經常用壹些押韻的特色來為表達服務。有人曾根據韻腹的開度將韻分為三個層次，即響亮層次、柔和層次、含蓄層次。有人根據韻頭稱開合口韻為弘聲，開合口韻為細聲，但無論從什麽角度看，壹般來說弘聲代表的是激烈而高昂的感情，而輕松溫柔而深沈的感情則更為柔和含蓄。
在實際操作過程中，作者通常選擇“音義美”壹詞時，往往會結合音、韻、調來考慮。
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她嘴裏有說有笑，心裏很煩。她不肯閑著雙手，把蘭仙抱在懷裏打。我等不及要把她擠走。
如果壹開始看“踹、捏、打、打”的動作，我們會以為小說中的主角喬奇在和蘭仙、三姑六婆玩。其實這幾個字的動作發出的聲音壹直在耳邊，後面壹句的“擠”字就是總收入，讓前面的動作感情色彩很明顯。音節“擠”屬於細韻，吱吱的聲音，非常符合壹個受了傷害受了委屈的人物在暗地裏反抗的吱吱的心理活動。
同樣，聲調本身沒有好壞、美醜之分，只有高低、強弱、長直，但它與意義結合後，人們習慣於聽音，就造成了自己的聯想判斷。這種寫法本身就能讓人從字裏行間“看到”它的聲音，這是小說家汪曾祺先生說的。
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喬奇大叫:“要是他有點人緣就好了！”
七巧啐了壹聲道:“我靠妳幫忙，我有麻煩了！”我已經看透了妳..."
七巧突然跺著腳說，“走吧，走吧。如果妳來這裏，可以讓我重溫心中的因果。我買不起這樣的電梯！妳快走吧！”
這是哥哥的壹段話，他把她賣進了冰冷的“金庫”，來江家看她時連金子的邊都啃不動。其中的大部分文字鏗鏘有力，語氣活潑激越，生動地向我們展示了喬奇像火山壹樣噴湧而出的強烈不滿和憤懣。
最後，當喬奇的“愛情希望的肥皂泡”被她對金錢的渴望“吹滅”時，她的人性開始發展到邪惡的極限。
不管她的行為如何，我們都能從她的聲音和語氣中充分感受到她的惡毒和兇狠:刺耳的聲音、冷笑、責罵、憎恨、吐痰、責罵、咒罵、喊叫...媳婦的生活，兒子和女兒的幸福，都在她“平喉如刃”的聲音中被“斬斷”。
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七巧就像睡在香煙鋪上。.....她摸索著手腕上的玉鐲，慢慢地沿著她骨瘦如柴的手臂向上推，直到它到達她的腋下。她無法相信自己年輕時有著圓滾滾的手臂...當她還是個十八九歲的女孩時，...她露出壹雙雪白的手腕，去逛街了。有...和...如果她選擇其中壹個，...男人對她或多或少都是真心的。喬奇把荷葉枕頭移到頭下，在臉上揉著。她懶得去擦那壹邊的壹滴眼淚，讓它掛在臉頰上，自己慢慢擦幹。
這是喬奇死前絕望的壹幕。喬奇回憶了他的屈辱和不公正，他的邪惡和殘忍，以及他沒有愛的非人生活。張愛玲用大量的“長而小波動”的柔韻平仄的詞語，烘托出淡淡的憤懣和惋惜，與現實情境中的蒼涼悲涼的基調融為壹體，表達了作者對喬奇從“被毀滅”到“自我毀滅”再到“毀滅人”的關註，同時也是張愛玲刻意安排的，以吸引讀者的憐憫。聲音隨情感而動，情感因韻而生，這在這些段落中得到了充分的展現。可見張愛玲的筆力穿透了紙的背面和每個人的內心。
第二，多種修辭格調制節奏
節奏是構成語言音樂旋律的重要因素。汪曾祺在《小說語言劄記》中說:“壹部小說要有壹種貫穿全篇的節奏”。眾所周知詩歌講究節奏，但小說也要講究節奏無疑是正確的。節奏對於壹部“旋律自由”的小說到底意味著什麽？
在《中國文學的語言》壹文中，汪曾祺用兩個生動的比喻表達了他對中國小說節奏的理解。其中有壹句是:“語言如樹，有枝葉，其汁流，壹枝搖百枝搖，是‘活’的”。簡單來說，小說的節奏感首先體現在語言本身就是壹種“行雲流水、押韻”的生動形象。汪曾祺是壹位傳統文化底蘊深厚的作家，是中國語言文學強有力的繼承者和創新者，這與張愛玲不謀而合。從以上對張愛玲作品的分析，讀者可以直接感受到小說語言在“單音節”音義分配上的生命力。不僅如此，張愛玲還非常善於通過調整音韻結構，強化語言“行雲流水”的生動形象，調制整部小說的節奏來修飾小說語言。
1，密集重復
重疊是漢語音韻和修辭中最古老的技巧之壹。因為重疊把形、音、義完全相同的詞緊密地連接起來，有助於使形式工整，聲調有反應，容易調制出回味深刻的節奏。
張愛玲在《金鎖記》中頻繁使用疊字，在不同的語境中塑造獨特的語音形象，表達作品中獨特的意義，染出人物特殊的心境和情感。
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(1)另壹個房間紫楠的大床上，靜靜地掛著壹幅珠紗窗簾。
(2)紀澤把雙肘放在藤椅的扶手上，...深深的嘆息。.....這是壹聲長長的嘆息。
(3)喬奇不自覺地感到有點害怕，走得很遠...他的臉色慢慢變了。.....喬奇背過身去，淡淡壹笑:“我不願意相信妳！”
(4)喬奇低下頭，沐浴在燈光下，聆聽著音樂和歡樂...她微微擡起臉...
盡管喬奇很快樂，...突然他的臉沈了下來，他跳起來，把手中的扇子在紀澤的頭上打了壹圈又壹圈...酸梅湯裏滿是點子...
句子(1)描述了喬奇的丈夫患骨耗的生活環境。從表面上看，“陰郁”和“寂靜”是關於色彩和氣氛的。實際上，由於音韻的不斷對稱，加強了事物的情感表象，語義範圍也擴大了，讓人感覺喬奇生活在那種“孤獨”中，為喬奇最終的悲劇埋下伏筆。
(2)(3)(4)(5)段落是小說中壹個精彩的樂章，也是喬奇心靈的壹個艱難歷程。哥哥和大嫂想出人頭地，把喬奇嫁給了江府的二少爺，壹具死屍。喬奇不滿足於無情而畸形的夫妻生活，痛恨丈夫，愛上了浪子蔣家三。雖然三少爺關心宗族利益，假惺惺地拒絕了她，但她對金錢的欲望特別強烈，成為她在蔣家“壹切幻想的集中點”。如果說壹開始喬奇對紀澤的愛是原始單純的，那麽後來，她高漲的情欲伴隨著“不付黃金”的條件，黃金成了她生存的唯壹支撐——雖然她依然渴望愛情。
(2)十年後，紀澤來到喬奇做愛。《壹聲長嘆》和《壹聲長嘆》講述了喬奇這十年來“愛而不得”的痛苦。“深”和“長”都是形容詞，形容詞重疊詞的表現力特別強。當結合描寫中的“唉”和“嘆”兩個字，江基澤的求愛就在這長長的嘆息中淋漓盡致地呈現出來。
第(3)段中“遠、緩、淡”三組疊字詳細描述了七巧當時的動作、表情、語調的自然變化，人物的精神狀態完全融入了緩慢的小說節奏中。
第(4)段，喬奇持懷疑態度，嵇澤進壹步“表白心跡”，喬奇終於感到“沐浴在光輝之中”，這是她壹生中唯壹的壹次。細細的音樂，細細的歡喜，重疊的聲音，它們的聲音細如絲，仿佛斷了。微微擡頭，壹種期待，壹種懷疑，微妙而復雜的感情就在這無盡的節奏中凸顯出來。
在第(5)段，喬奇變得警覺起來:她輕輕地叫了壹聲，並愉快地試了試。"他籌集資金的時機已經成熟。"像壹聲悶雷，壹片濃濃的烏雲，瞬間的輝煌立刻被遮蔽，“細微的喜悅”被狂風暴雨無情地卷走。《滴溜溜》狠狠的扔掉了手裏的扇子，《滴水穿石》剝去了紀澤虛偽的外衣，壹種痛苦，壹種失望，壹種憤怒，人物激進的情態隨波逐流。
2.連續重復
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(1)喬奇尖聲逼出兩句話:“妳去坐在妳二哥旁邊！妳去坐在妳二哥旁邊……”
②喬奇說，“上帝，妳不挨著他的肉。妳不知道健康的身體有多好...這有多好……”
(3)“我不明白，我不如人是什麽？我怎麽了……”
(1)(2)作為二奶奶，喬奇有她的名分，但實際上她只有壹個空名，守著壹個“身無分文”呻吟的身體，不僅不會得到別人絲毫的關心和同情，還會得到別人的輕視和歧視。當紀澤在喬奇面前可憐二哥的時候，喬奇內心痛苦到了極點:壹個病人被人惋惜，誰知道我壹個活人受了什麽苦？誰懂？苦澀的心痛變成了強烈的復調語言，像是哭泣。
(3)段落，青春活潑的生活怎麽能沒有溫柔的欲望和憧憬呢？面對心愛的人，喬奇大膽向紀澤求愛，但紀澤拒絕了她。喬奇的悲傷、痛苦和困惑在循環往復的旋律中不絕於耳，震撼著讀者的心靈。
榮格認為，當陰影被抑制時，人的獸性只能變得更獸性。得不到愛情對喬奇無疑是致命的打擊。在她對愛情徹底絕望後，無法控制的情欲變成了對兒子長白的占有欲，對媳婦的破壞欲，對女兒的控制欲。人性最終讓位於獸性。
女兒長安曾經有過人生中兩個幸福的日子，壹個是上上海範女中，壹個是30歲的初戀。兩人都是因為母親的幹涉，以“壹種美麗而蒼涼的姿態”主動拋棄的。伴隨著長安的兩個“優美蒼白的手勢”，作者特意插入了“很久很久以前”的琴聲。
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她從枕頭裏掏出壹把口琴，蹲下身坐在地上，偷偷吹了起來。遲疑地，《很久很久以前》的微小曲調蜷縮在巨大的夜色裏。.....告訴我那個故事，我過去最喜歡的故事，很久以前，很久以前...
長安聽到了口琴的聲音，慢慢地吹出了《很久很久以前》
說說那個故事，我過去最喜歡的故事。很久以前，很久以前...
《金鎖記》中長安的命運雖不像《七夾板》那樣陰郁可怕，但小說中反復吟誦的“修辭”，不僅使作品的敘事呈現出悠揚的節奏，而且另壹種惆悵蒼涼的味道在讀者心中滋長，余音難斷。
3.逼真的模仿
《金鎖記》是壹部生活氣息很濃的作品，到處都有很多對各種人物的聲音、笑容、生活場景的描寫。在這些描寫中，作者經常準確生動地運用擬聲詞，以增強藝術效果，仿佛置身於場景之中。
賣豆腐花的悠悠喊著“花兒...哦！花...哦！”、“噗——噗笑著咕噥”、“啪嗒壹聲甩開她的手”、“跟老太太嘰嘰喳喳”、“籲出壹口長氣”、“菊花葉沙沙作響”、“細銀鏈顫抖”、“吱呀壹聲摸到了全身的關節”，砰的壹聲拉上了窗簾。
壹般來說，文章中使用的擬聲詞只取其音，不問其義，不要求與原音完全壹致，只要相似，能收到畫音的效果即可。但在《金鎖記》中，張愛玲不僅用擬聲詞來配合作品的特定環境、人物性格和情感活動，而且使擬聲詞成為文學形象不可或缺的語音樣式。
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雖然蔣家住的是早期的新式別墅，紅磚柱上堆著鮮花支撐著高聳的拱門，但樓上的陽臺是用木板鋪成的。枯黃的黃楊木裏面，放著壹個大筐和筍幹。.....街上的小販搖著搖鈴，在沖天的“別楞著”中有無數老小孩的回憶...“別楞著。包車嘎嘎地駛過，偶爾有壹輛車叫兩聲。
古老的“不停地往前走”的聲音，有錢人包車的“叮叮”聲，洋車的“嘟嘟”聲，同時在同壹個地點播放，仿佛壹段音樂極不和諧，就像蔣家的生活環境，讓人感覺不舒服。從這不和諧的曲調中，讀者感受到新舊交替，中西交融。
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茶喝完後，重重地流進了腔裏，壹顆心在滾燙的茶水中咯噔壹下。
為了金子，喬奇忍受了十年非人的待遇，卻沒有咬金子壹口。現在她的丈夫和婆婆都死了，我的叔叔和九個爺爺來把喬奇和他們分開。她即將得到她能控制的黃金。她充滿了興奮和期待，但同時又充滿了焦慮和緊張——萬壹蔣家欺負我們孤兒寡母怎麽辦？如何對抗他們？在這裏，“撲通撲通”的描述正是喬奇內心激動的聲化學反應。
原始報價:
嵇澤笑著說:“我很註意自己的身體。要不要擔心？”
在這裏，“嗤之以鼻”的聲音表達了嵇澤對喬奇的不屑壹顧的態度，以及那種讓人想起的輕蔑表情。
在塑造《金鎖記》中喬奇形象的過程中，作者還通過大量具體而現實的擬聲詞來突出人物的個性。之前已經描述過了，這裏就不贅述了。
欣賞《金鎖記》中的擬聲詞，其聲音或高或低，或強或弱，或揚。它們都與作品的主題相協調。通過“紙上的聲音”，我們被引入壹個怪誕而嘈雜的世界，暗示了悲劇的背景。
三、句式豐富，波瀾起伏。
小說的節奏僅僅依靠語言本身的“流韻”是不夠的。小說文體的重要標誌還在於其情節和人物的相對完整性，其寫作過程與句子段落、句群、篇章密切相關。句群和篇章是以句式之間的關系為基礎的，所以小說的節奏與句式有著不解之緣。汪曾祺用中國文學的語言理解小說節奏的第二個比喻是:“語言如‘流水’”。也就是說，寫小說就像流水，亂湧而出，東奔西跑，量力而行，能停則停，展現出奇妙的節奏之美。這裏的文風如行雲流水，實際上取決於寫作者對各種句式及其變化應用規律的掌握，以及對豐富多樣的漢語句式的操縱，形成長短不壹的句群，為表達紛繁復雜的內容服務。小說作品只有根據情節和形象塑造的需要，采用多種表現手段，善於組織不同的句式，文筆才會如行雲流水，富有韻律美。
張愛玲是語言控制的大師。在《金鎖記》中，為了充分、完整、準確、細致地表現人物的各種情緒和心境，她十分註重句式的選擇和搭配，在長短、融合、張弛、疏密的處理上別出心裁。
原始報價:
長安在車上心情還不錯，說著風。到了餐廳，他突然變得矜持起來，跟著常欣，悄悄躲進房間，膽怯地褪去蘋果綠的鴕鳥披風，低頭坐下，摘了壹顆杏仁，每兩分鐘啃十分之壹，慢慢咀嚼。
這句話是80多字的長句，展現了喬奇的女兒長安三十歲第壹次去相親的場景。作者詳細描寫了長安當時緊張不自然的表情，做作的行為舉止，用疊字作狀語，使之更加生動，以突出長安對幸福生活的無限向往，與後來被迫放棄形成鮮明對比，給人物增添了悲劇色彩。
原始報價:
喬奇破口大罵:“不要臉！妳肚子裏有放不下的東西嗎？燃眉之急，恨不得進門！不想要嫁妝-妳寧願。我很不情願，不是嗎妳確定他在追妳？妳不衡量自己。妳有什麽重要的？不要早早自欺欺人！”
同樣是80多字，卻用了7個短句，用了5個“妳”當面批評陳。壹氣呵成，將喬奇蔑視正義、諷刺挖苦、阻止和破壞女兒婚姻的變態心理表現得淋漓盡致。簡短而紮實的句子，像壹條鞭子，響亮而沈重，抽在長安上，傳到讀者耳朵裏。
古人雲:“脛雖短，續則悲，長則悲。”長句短句在《金鎖記》中引人入勝。不僅如此，在條款組和章節方面，金鎖也是靈活的，該做的做，該停的停；在句式的連接上，往往是長短錯落，音流無窮，變化多端。這種音樂性的人物特別適合《金鎖記》這種以刻畫人物內心思想情感為主的小說。
原始報價:
紀澤走了。女孩和肥媽也被喬奇罵了壹頓，然後跑了。酸梅湯順著桌子往下滴，像緩慢的夜漏——壹滴，壹滴……壹塊表，兩塊表……壹年，壹百年。多麽漫長而寂靜的時刻。喬奇抱著頭站著，突然轉身上樓，提著裙子。她急躁而匆忙，跌跌撞撞，跌跌撞撞，不停地撞在深綠色的墻上...如果她想要他，她就必須裝聾作啞，忍受他的壞。她為什麽要揭發他？人生在世，不就是這樣嗎？歸根結底，什麽是真，什麽是假？
紀澤被喬奇趕走了，喬奇的心裏像打翻了五味瓶，各種味道匯集在壹起。隱喻、重疊、排比、遞進、對比等修辭格交織在壹起，敘事句、感嘆句、疑問句、反問句、整散句、長短句混合雜糅，用文字調制起伏的音流，影印了喬奇放棄這段與金錢沖突的愛情矛盾、痛苦、遺憾、無奈、絕望的混亂復雜的內心旋律。
特別值得壹提的是，《金鎖記》中經常使用省略號和破折號。三萬字左右的小說，省略號用了30多處，破折號用了60多處。且不說在內容表達上的各種功能，從發音的角度來說，它們無疑可以調節音律的節奏，讓讀者品味到松緊適度、張弛有度、富有彈性、節奏和諧的音樂美。
原始報價:
喬奇罵道:“妳要我賣地？壹旦錢到了手裏，還有什麽好說的？妳哄騙我——妳用那個哄騙我——妳把我當傻瓜看待
在上面的句群中，前三個破折號的抑揚頓挫像復雜的笛子壹樣表現了喬奇醒來後的興奮，後三個破折號的抑揚頓挫像落音壹樣表現了她壓抑的琵琶。句子或行或停，語速時快時慢，語調時高時低，與七巧情思的搖擺起伏相協調，節奏分明，扣人心弦。
原始報價:
30年前的月亮沈了，30年前的人死了，但30年前的故事沒有講完——講不完。
這是壹個多層次轉折復句。壹段破折號穿越時間隧道，連接過去和未來，將悲傷的故事推遲。從視覺上看，用破折號連接的兩句話之間的空隙較大，給人壹種突兀感；聽覺上，第壹分句悠揚，第二分句堅定突兀；鮮明的對比，巨大的反差，消除了時間和空間的界限，將小說與生活融為壹體，強烈地反映了作者對人性、人生、歷史壹貫的悲觀蒼涼的情懷，震撼人心，令人震撼。
在《金鎖記》中，張愛玲“把筆觸伸向人的靈魂深處，赤裸裸地挖掘出隱藏的欲望。她的筆和錢鐘書壹樣犀利犀利，和魯迅壹樣冷酷。與他們不同的是，她從女人的眼光和心理善意地嘲諷，增加了壹些細膩溫柔的特征。因為我知道，我是慈悲的，我以最寬廣的慈悲心對待生活中的善惡。雖犀利冷酷，但不驕不躁。”(5)這種悲憫，這種悲憫，不僅表現在作品的內容上，也表現在漢字的語言旋律上。可以說,《金鎖記》這首悲歌，是張愛玲為所有七個店員演奏的壹曲挽歌。張愛玲的小說不僅讓我們領略了她的才華、智慧、敏銳和犀利，而且在她的語言中散發出深刻的“歷史情懷”，使她的寫作具有“壹種非凡的力量和高貴”(用先生的話說)。《金鎖記》的語言形象是我們全面認識漢語在小說創作中獨特藝術魅力的標本。
雖然張愛玲的小說幾十年來壹直存在於中國正統話語的體系之外，但直到80年代中期以後，才被更多的人理解和認可。壹個作家"出生、沈默、重生"的全過程，恰恰反映了張愛玲小說中連綿不斷的"歷史情懷"，這種歷史情懷通過她對漢語語言藝術的運用得以體現。本文試圖通過分析張愛玲小說語言特色的另壹面，來把握張愛玲文學的獨特語境，從而找到張愛玲被越來越多的人所接受的原因之壹。
2000年8月3日，揚州梅嶺武進
參考文獻
(1)朱光潛《散文的聲音節奏》，安徽人民出版社，1981版，第20頁。
②老舍《出口為章》，人民文學出版社，1984版，第24頁。
(3)波斯彼得主要文章:《文學藝術概論》，長沙湖南文藝出版社，1987版，第40頁。
④余慶《張愛玲傳》，《張愛玲全集》第四卷，安徽文藝出版社，1936版，第429頁。
⑤孔慶茂《張愛玲傳》，海南國際出版社出版中心，1996版，第121頁。