第壹，健康
耿其昌(國家京劇院老院長)
於魁智(國家京劇學院副院長)
張建國(國家京劇院第三團團長西派老生)
(上海京劇院齊派團長)
杜鎮傑(北京京劇院老學員)
李宏圖(葉派蕭聲，北京京劇院)
張克(天津市青年京劇團楊派老生)
王佩瑜(上海京劇院)
第二，丹
李維康(國家京劇院京劇大師)
李勝素(著名梅派青衣畫家，國家京劇院第壹團團長)
遲小秋(北京京劇院團委團長程派青衣大師)
趙寶秀(北京京劇院著名老聃藝術家)
王蓉蓉(著名的張派，北京第壹京劇院院長)
李靜雯(沈陽京劇院副院長吳丹)
石(上海京劇院著名梅派青衣)
袁慧琴(國家京劇院著名演員)
張(中國戲劇學院教授，著名程派青衣)
趙秀君(張派，天津青年京劇團)
李海燕(著名程派青衣，國家京劇院二團團長)
第三，網絡
孟廣祿(天津青年京劇團著名銅錘臉譜)
楊赤(大連京劇院院長)
第四，醜
朱世慧(湖北京劇院院長，著名小醜)
京劇和戲曲的諺語
1，國劇諺語:壹個鑼鼓半個戲臺。
鑼鼓經典是戲曲音樂語言的骨骼，是戲曲表演藝術的命脈，是輔助表演、增強表現力的最有利手段之壹。壹個演員的表演，沒有鑼鼓的伴奏，就像啞巴壹樣黯然失色。反而會增強人物動作的力度和重量，使其誇張、生動、光彩照人。
在舞臺表演中，鑼鼓的伴奏有以下作用:
第壹，渲染感情。即強烈傳達人物在指定情境下的生活節奏和內心感受。比如《空城計》裏諸葛亮念白說:“...這個來自西城的士兵是老太太派來的。司馬懿兵臨城下，妳想讓我被俘嗎？這是抓在妳手心裏的。這，這，這……”這壹刻，鑼鼓喧天，打出了“亂錘”的主意，分明襯托出了諸葛亮此時的思想、焦慮、混亂的情緒和行動。
第二，加強表演的誇張和集中，用動作營造氣氛。
第三，暗示環境，模仿效果。如果表現夜深人靜的環境，就敲鼓；要表達水的聲音，敲擊鑼和鈸；用小鑼奏門響箭聲，使效果逼真深刻，達到令人信服的藝術真實。
第四，加強表演的節奏感，完成動作的舞蹈和舞蹈的音樂化、節奏化。“起霸”“騎馬”“走邊”等套路動作，由復雜和簡單的成套動作組成。為了達到多變的節奏，使舞蹈富有音樂性，需要壹系列不同的鑼鼓組合配合使用。比如《起死回生》就用了“四擊頭”、“長尖”、“重拳”、“撕邊”、“歸位”等思路。從以上四點可以看出，戲曲鑼鼓的伴奏對演員的表演有多麽重要。真可謂“壹鼓半臺”。
2、戲曲諺語:天地大舞臺，舞臺小世界。
任何藝術都是現實生活的反映。沒有客觀存在，就沒有主觀反映。"...人類的生產活動是最基本的實踐活動，是決定其他壹切活動的東西。”舞臺上呈現的壹切都離不開外界，客觀生活必然是藝術反思的源泉。舞臺藝術的真實是由社會生活的真實決定的。“因為我們承認，在整個歷史發展中，是物質的東西決定了精神，是社會的存在決定了社會的意識……”當生活的真實被創造成藝術的真實，成為壹種藝術形式和壹種意識形態，它就反過來影響生活，促進生活的發展。從這個意義上說，“天地”(即社會)可以比作演戲的“大舞臺”，同時“舞臺”又可以比作“小世界”(即社會的縮影)。
清朝同治、光緒年間，北京廣和樓戲臺左右柱子上有壹副鎦金字的木刻對聯，生動地講述了舞臺藝術與現實生活的關系。第壹部分是:學君臣，學父子，學夫妻，學朋友，集忠孝古往今來，重表演，逢場作戲；底線是:富貴貧賤，喜怒哀樂，都會分開壹段時間，仔細看，稱之為驚喜。這清楚地告訴人們，舞臺上所反映的壹切都是生活問題，是歷代人民政治、經濟和精神生活的產物。只是藝術形式而已。
3、戲劇諺語:言語三遍輕如水，動作三遍不美。
中國傳統戲曲的壹系列藝術表現手段(唱、念、做、打；手、眼睛、身體、腳步等。)都是真善美結合的產物。在實踐中要註意其美、全、純、準的特點。比如，壹個手勢有時能讓行為人令人信服地表達壹個概念，讓手勢成為言語的替代品。有時壹首詠嘆調，壹個眼神，壹次亮相...可以為舞臺人物的美好性格塗上豐富濃烈的色彩，同時這些不同的表現手段如珍珠般閃耀，受到觀眾的喜愛。
中國的傳統戲曲藝術水平很高，精確、凝練、概括、誇張，表現力很強。任何表現形式，除了給人以高度的美感外，還應該生動地表現人物的心境，特別是要使特定的人物在特定的情境中表現出特殊的心理活動。
“如果妳做了禁忌的事情，妳會覺得很無聊。”演員在運用很多藝術手段的時候，不要找壹種脫離人物思想感情的表現形式，而要專門去贏得掌聲。比如妳不動，就會得到非常強烈深刻的印象。要讓劇場裏成千上萬的觀眾看到、感受到角色細致入微的精神活動，就要求演員在調動藝術手段塑造舞臺形象時，做到簡潔、貼切。
藝術家常說“言輕如水三遍，行不美三遍”。再美的表演節目，如果演員壹味炫耀。觀眾也會討厭。同時會因表現形式不夠精煉而削弱自身的表現力(需要註意的是，中戲的節目動作具有對稱和重復的特點，這是由三面觀眾的舊表演形式所決定的，是為了讓觀眾看清楚，與本文所說的炫耀和濫用不同，應區別對待)。
藝術家說“最禁止濫用表演的方法”。演員在運用藝術手段刻畫和表現人物時，做的是不當的，該做的沒做，做的不夠，該少做的反而多做多做...這些都叫虐待。無論妳怎麽唱，怎麽讀，怎麽做，怎麽玩，很多東西都是復雜臃腫的，很少東西是偷工減料的，太多東西都是失真走味的。做的不多，做的不多，但是做的不多，這才剛剛好。
4、戲劇諺語:救人如救火。
以前戲班裏的規矩是不成文的，但是演員的盡職和各種禁止的規定極其嚴格，所以戲班裏的人都遵守。違反班規的人勢必群起而攻之，再輪班就不容易了。最壞的情況，把梨園處理掉，再也不用。很多班規，除了少數迷信或者過於復雜的，還是應該繼承發揚。“救人如救火”是壹條很好的班規。
戲曲是壹門綜合性很強的藝術。演出前或演出過程中難免會發生壹些意外。比如演員未到、受傷、生病等意外。這時，其他有關的男女演員要服從分配，臨時頂替(叫鉆鍋)，把演出過程中(或臨近演出開始時)的突發事故當作救火壹樣嚴重和緊急。所以也要求演員要像救火壹樣責無旁貸，丟掉個人私心，從大局出發維護藝術的完整性。多年來，這已經成為對戲曲演員的道德要求。
據說，有壹次“福聯成”俱樂部在廣德大廈演出“三疑”，飾演女孩的演員李錯過了現場。先生急中生智，正巧廉泉(肖翠花飾)去廣德樓找老同學劉連祥，於是劉向推薦，於當場演戲成功，得到葉春山的極大贊賞。是1912。那是在1913。
5.戲曲諺語:壹天不練手腳，兩天不練就瘦了壹半。
基本功是打開表演藝術寶庫的鑰匙。中國戲曲歷來強調基本功的訓練，稱之為“基本功”和“幼技”。要成為壹名優秀的戲曲演員，有很多條件。除了通過舞臺美術實踐不斷的訓練和提高，另壹個重要的環節就是不間斷的刻苦練習基本功，打牢基本功。通常人們常說“臺上幾分鐘，臺下壹千天”，“功夫要好好練，壹年360小時”，“平時練，急時用，急時松，急時窮”。往往壹部藝術作品的成功，不僅在於其思想內容的正確性和情節的曲折性，而且表演藝術家眾所周知的藝術技巧和精辟的表演，往往會給作品的思想和人物留下深刻的印象。這些藝術技巧都是在深厚紮實的基本功基礎上獲得的。“基本功是表演藝術的關鍵”。
任何事物都有其客觀規律，基本功也是如此。正如荀子在《勸導》中所寫:“不知前進，則行千裏。不積小流，不成江海。這是壹個飛躍，而不是十步，這是壹個巨大的成功。”不可能想象基本功的練習會在壹夜之間收到立竿見影的效果，應該是由淺入深，由簡單到復雜。要“拳頭不離身，嘴巴不離口”，“冬練三九，夏練三日”，進行持續的艱苦訓練，長期的、循序漸進的努力。不能暴力冷酷。同時，也要讓我們的功夫發揮出應有的作用，變成壹種活的藝術表現技能。
經常有人說“壹天不練自己的知識，兩天不練鄰裏的知識，三天不練聽眾的知識”，“隔壹天不練口語的知識，三天不練手”，“臺上可以聽，臺下看壹千遍”，“有空可以用，著急不行”等等。
烏蘭諾娃曾說:“舞蹈的藝術需要無止境的、不懈的艱苦努力。”這就是藝術家說的:“永遠唱得美，永遠說得清，永遠形式準確，永遠練身練靈”。烏蘭諾娃還說:“在我舞蹈生涯的初期，技術占據了我的主要註意力和大部分時間和精力。”“只有當表演者掌握了舞蹈技巧——從無可挑剔的節奏和優美的造型到尋求舞蹈的和諧，即尋求動作的連續性和自然與流水般過渡的聯系的能力，舞蹈才能表現出偉大的感情，才能具有概括性和詩意。”
6、戲劇諺語:藝術不是光。
“藝不光發不光”包括兩個方面。首先，演員不要為了取悅觀眾而輕易炫耀自己的技術功底，單純追求舞臺上的劇場效果，從而破壞藝術的完整性，比如舞臺上的壹些演員，不顧劇情需要和人物感情，壹味耍花招，“撒狗血”，直到觀眾直呼“好”。“藝不可輕”是指演員在舞臺上要認真，要從全劇的角度對觀眾負責，對藝術負責。
進而告誡演員要熟練掌握戲曲的各種技術技巧，做到唱、讀、做、演隨心所欲。比如著名武生梁會超，已經六十多歲了，還能把舞蹈復雜的《三江過虎城》表演四五遍，都是穩、準、狠、脆、快、高效、幹凈。真正做到了“藝不輕身”的要求。
如果妳沒有在家練習的技巧，在舞臺上是不容易得到的。要做到以上兩點，演員必須有認真的創作態度，同時也要不斷加強藝術修養，努力學習。
7.戲曲諺語:寧穿壞也不穿錯。
中國傳統戲劇中的角色都有固定的外形。穿什麽衣服要看人物的年齡、身份、性格、地位、官職。比如劇中皇帝、將軍、文官穿的龍袍(叫蟒蛇)，上面繡著兩種人物——“屠龍”和“龍行”。壹般文官規定穿“群龍”蟒，武將穿“走龍”蟒，史稱“文群武”；蟒蛇身上繡的龍爪也與劇中人物的身份不同。除了坐在龍位的皇帝要穿五爪繡袍，其他人物只能穿四爪繡袍。再比如，劇中規定地位高、氣派大的人要穿紅蟒，比如黃鶴樓和闞羅基裏的劉備，擊鼓曹和陽平關裏的曹操。然而，當劉備在連營寨嚎啕大唱“孤王也穿白綾襖”的時候，他應該脫下紅蟒換成白蟒。另外，壹直穿著黑蟒服的包拯，在《判官》中演壹場下陰曹的戲時，也不得不穿上白蟒服，以示陰陽倒置。
還有，劇中規定威武之人穿綠蟒。比如六安府的鄧璐，剪經堂的吳漢，大興梁山的關勝。不過《二進宮》裏的柏楊和《審判頭》裏的劉冰也要穿青蟒。為什麽？是因為楊是兵部侍郎，坐在錦衣衛大堂。他的立場在文中都武裝起來了。
妳不能在舞臺上到處推銷。衣服穿破了也沒關系。妳千萬不要試圖變得漂亮華麗，不管人物身份如何。演員要遵守“穿破不穿錯”的藝術公式。穿蟒蛇的不能穿官服，穿便衣的不能戴花。穿錯了會毀了劇情和人物。
著名京劇演員鄭發祥曾在上海齊天舞臺上演《西遊記》。有壹次，資本家黃楚九為了用華麗的服裝吸引觀眾，買了壹套全新的孫悟空服裝。因為不適合他演的角色，所以他沒有穿鄭毅的衣服，他更喜歡穿舊的。成名後，表演藝術家蓋叫天紅遍大江南北。但他在扮演宋武這個角色時，依然穿著舊衣服舊褲子，總是從宋武這個具體的人物出發，從不炫耀演員本人。這種從人物出發，對藝術忠誠負責的精神堪稱典範。
京劇的主要流派。
農歷新年
王派:以為代表，代表劇目有《辛安驛》、《十三妹》等。
梅派:以梅蘭芳為代表，還有言慧珠、梅葆玖、杜近芳等。代表劇目有《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《水戰斷橋》、《怪雙會》、《園中夢》、《木刻齋木天王》、《木蘭從軍》、《抗金軍》、《生死恨》、《Xi石》、《洛神》等。
程派(青衣):以程為代表，主要傳人有:新、、李世基、、，進壹步弟子有張、、。代表劇目有《鎖麟囊》、《荒山之淚》、《雪中六記》、《蜀國之殤》、《馬》、《女兒墓》、《藍霜劍》、《玉簪記》等。
尚派:以尚小雲為代表，主要傳人有尚長林、、等。代表劇目有《雙陽公主》、《三母教子》、《祭塔》、《昭君出塞》、《南天門》、《秋胡之妻》、《二進宮》、《華瑞夫人》、《峨眉劍》等。
張派:以張君秋為代表，代表作有《望江閣》、《詩社》、《楚宮之恨》、《秦香蓮》等。
花旦(肖丹)
荀派:以荀慧生為代表，主要傳人有:童、、等。代表作有《紅娘》、《紅樓夢中的兩個情人》、《花田錯》、《辛安驛》、《十三姐妹》等。
蕭派:以蕭翠花為代表，主要傳人有:、、崔、李等。代表劇目有《翠屏山》、《坐樓殺惜》、《活捉張三郎》、《紅梅閣》、《銀河》、《戰宛城》、《大棺材》、《蓮珠配》、《壹塊布》、《馬思遠開茶館》等。
老聃
龔派:以為代表，代表作有《聖甲蟲》、《見皇後:龍袍戲》、《六間堂》。
多流派:以李多奎為代表，代表作有《王二樓》、《龍袍遇後》、《釣金龜子》等。
老盛
譚派:以為代表，主要傳人有、譚、、譚小曾、。代表劇目有《定軍山》等。
馬派:以馬為代表，以清雅飄逸的唱腔著稱，善工吟誦。代表作有《借東風》、《淮河大營》、《四子》。嚴、、等。
齊派:以周為代表，主要傳人有程、高百歲、陳鶴峰、周少林、小王桂清等。代表劇目:割經堂、追韓信、鬥嚴嵩、四子、徐策《經營城市》、《華容道》、《趙武娘》、《策動眾神》、《九更天》。
豫派:以為代表，對舊京劇的聲樂藝術做出了巨大的貢獻。他的唱腔空靈持久，善用後腦音，代表曲目有《尋孤救孤》、《采纓》、《定軍山》、《爭太平》。孟曉東、李、、、楊等。
高派:以高慶奎為代表。高派後人有高士壽、李生藻、李和曾、李宗義、宋寶羅、沈金波、白加林、余中衡，以及師兄弟辛寶達、李文林、倪茂才、吳平、張樂府。代表劇目有:《逍遙津》、《轅門斬子》、《斬黃袍》、《斬馬謖》、《哭秦婷》、《四郎探母》、《李陵碑》、《潯陽樓》、《連營寨》、《顏》、《七星燈》等傳統劇目。景山公園恨、史可法救國、掘母、八卦圖、十歸宋、春秋盛世、玉讓橋、禮勝壹袍、馬嶺路、蘇易、偷符救趙、和
言派:以顏為代表，代表劇目有《臥龍哀》、《讓徐州》、《慶皇後》、《咒堂》等。
楊派:以楊為代表，主要傳人、、程、等。代表劇目有《空城計》、《觸碑》、《吳筆記》、《文昭關》、《捉放曹》、《擊鼓咒曹》等。
Xi派:以奚曉波為代表，代表劇目有《白帝城》、《範進忠劇》。
男性武將角色(中國傳統戲劇)
楊派:以為代表，代表劇目有長阪坡、鉑爾曼、鐵龍山、狀元印、八錘、陽光房、連環、羅馬湖、安天惠、林沖夜奔、和麒麟閣。
尚派:以尚為代表，代表劇目有《陽光房》、《鐵龍山》、《長阪坡》、《剪子》、《金錢豹》、《接關勝》等。
蓋派:以蓋叫天為代表，代表劇目有《宋武殺虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《鴛鴦樓》、《白水潭》、《壹箭報仇》、《洗浮山》、《鬧天宮》等。
李派:以李萬春為代表，代表作有《宋武打鋪》、《吳淞打虎》、《火合王倫》、《鬧天宮》、《九江口》、《走麥城》、《古城會》、《水淹七軍》等。
少派:以李為代表，代表劇目有《打金磚》、《巴陵橋》、《野豬林》、《和平之戰》、《定軍山》、《斷臂評書》、《朱利安村》、《拉塊》、《二將》、《長阪坡》、《三岔口》、《十八個》。
蕭聲
江派:以姜妙香為代表，主要流傳到劉雪濤和於萬增。
葉派:以為代表，以、為主要傳人。代表劇目:《羅城角關》、《轅門射紀》、《英雄》。
余學派:以為代表。
大彩繪臉(銅錘彩繪臉)
黃金派:以金少山為代表，王全魁的代表作主要有《禦花園》。
秋派:以秋為代表，主要傳人有、李長春(京劇)、康萬生。代表劇目有《赤桑鎮》、《譚梅案》、《探陰山》、《鎖五龍》等。
二花臉
郝派:以郝為代表，擅長表演曹操戲劇，主要傳人是。代表作有《蘆花蕩》等。
侯派:以侯為代表，代表劇目有《馬踏》《清風寨》等。
小醜(三張臉):代表人物有肖長華等。
京劇中的著名演員:
程長庚，張二奎，余三勝。
丁家三後:譚鑫培、王桂芬和孫菊仙。
郝蘭田、張生奎、梅巧玲、、於子雲、、徐小祥、石、、盧生奎、朱連芬、和。
四大名家:梅蘭芳、程、尚小雲、荀慧生。
四胡子:20年代的四胡子:余叔巖、高慶奎、顏鞠鵬、馬厲安良；在20世紀30年代，有四位著名的學生:余叔巖、顏、馬和譚。馬、譚、楊和奚曉波是40年代的四大學生。
學生及學校:、張二奎、、、、孫菊仙、王小農、顏、、周、、馬厲安良、楊寶森、李少春、唐運生等。武術學員及學校:、尚、、等。明確角度和流派:、邱、、等。擔角與流派:肖翠花等。
總結起來就是關於京劇主要流派的壹些知識的普及，希望廣大戲曲愛好者壹起學習普及；努力弘揚國粹傳承，振興京劇發展。
京劇音樂常識
京劇音樂常識:摸板
摸板也叫“屋頂”、“抓板”。它是黃兒調中壹種特殊的唱盤，其功能相當於西皮調中二六唱盤的作用，重在敘述。
節奏形式有2/4拍和4/4拍兩種。2/4拍的拍板實際上是簡化或省略歌唱的黃兒原創板。4/4拍拍板是壹種黃兒慢板，簡化或省略了開門。壹般來說，只有結尾的大拖腔，唱的中間沒有大拖腔，所以沒有大門的間奏形式。
當需求迫切需要表達某些內容時，我們往往會使用觸板來演唱。比如《月下蕭何追韓信》這部劇，蕭何追韓信，催韓信回營。當他念了很長壹段時間的《我永遠想妳》，下壹段《我有幸有三條命》，我就不用開門直接去聽觸板的歌聲了。這是第二個黃色觸摸面板，戲劇《荒山淚》由張演出。
京劇音樂常識:水板與快板
水板和快板只在傳統戲曲的西皮調裏，拍子是四分之壹。
流水板的唱速比二六板快，實際上是二六板曲調的收縮簡化；快板比流水板快。
流板和快板比二六板更突出“多字少腔”的特點。不像二六板，他們在敘事過程中更感性。比如話劇《玉堂春》中，蘇珊在26號板上唱歌描述她與王金龍的分別，而她在描述沈艷玲的糾結時，情緒激動，於是變成了“那天打扮起來照鏡子”的跑板；快板的情緒更加激動人心。比如話劇《我的美人案》中，包拯勸說陳世美認妻生子，陳世美卻堅持不認。包拯壹怒之下，唱起了《快板西皮》，加快了節奏，加強了語氣，激化了戲劇矛盾。“快板”的對唱具有表達雙方激烈辯論的特殊功能，如伍家坡中薛平貴與王寶釧的對唱快板。水板和快板的開篇較短，有的可以省略開篇，在鑼後再唱。唱歌的時候，句與句之間沒有間奏形式。
京劇音樂常識:二六班
二六班詠嘆調的節拍是2/4。眼神的起伏，來源於原唱的加速和簡化。在傳統戲曲中，只有西皮的曲調有兩個或六個板，而黃兒的曲調沒有兩個或六個板。
《二劉攽子》字多腔少，比原板更偏重敘事，敘事中仍包含抒情成分。話劇《空城計》中諸葛亮唱的“我在塔上看山景”壹段，是唱《西皮二六板》，是諸葛亮向司馬懿告白西城其實是空的敘事詠嘆調，表現了諸葛亮從容自然的風度；在劇中吳家坡，王寶釧唱的那句“指西涼，大聲罵”，是丹星《西皮二六板》的唱段。它講述了王寶春在寒窯裏艱苦勞動的艱難歲月，並指責薛平貴忘恩負義。
壹般來說，二六板唱段的開場都很短，兩拍的才開門，比如上面《空城》裏的二六板；有唱過門的節拍，如上述“伍家坡”板26，於是板26的第壹句在板上唱；還有二六板上唱歌時的姿勢搭配，開場表演較長。比如《霸王別姬》中，於吉唱的是“勸君飲酒聽漁歌”，其長長的開場表演很符合舞劍的姿勢。在二六板唱法中，沒有對句的問答形式。