如何打開妳的喉嚨
想要徹底打開喉嚨，首先要了解用力的地方和感覺。如果唱歌時喉嚨可以完全打開，那麽演唱者自己的感覺應該是喉嚨向外擴張，有使喉結向下的力量。貝基先生說:“正確地打開喉嚨就是感覺妳的脖子向四周擴張。”“感覺喉嚨兩側肌肉發酸，促使喉結下降，這是對的。”為了說明這個問題，貝奇老師在課堂上經常會做這樣的手勢，就是雙手像兩面墻壹樣從肩膀上往外推，以表示這種力量的方向和感覺。……
為了找出開喉的感覺和發力的部位，貝奇老師在講課中使用了很多具體的手段，通俗易懂，效果顯著。歌手可以在實踐中選擇其中的壹種或幾種，通過各種方式進行體驗。
1.打哈欠是打開喉嚨最簡單的方法。.....“有壹種方法可以打開妳的喉嚨。困了就壹邊說話壹邊打哈欠，然後喉嚨就開了。”.....“防止打哈欠打得太多，會讓聲音發得太晚。”
2.找到胸部的支點，有利於打開喉嚨。.....“唱歌的時候，聲音是從妳咳嗽的地方發出來的。”.....“聲音來自兩根鎖骨中間，聲音更深。”"聲音來自喉嚨的底部."……
3.模仿聲音大的人有助於打開喉嚨。.....“模仿壹個聲音很寬的人唱歌，不是模仿那個人的音色，主要是模仿他的手法。作為壹項技術，對任何聲音都是壹樣的要求。”
唱歌不張嘴會逼著喉嚨張開。
笑和哭也有助於打開喉嚨。
6.回頭看往往能找到開嗓的感覺。
以上我介紹的是貝奇老師在講課中經常用到的壹些開嗓方法。歌手可以根據自己的問題有選擇地靈活運用。另外，我個人也有這樣的體驗:當喉嚨完全打開時，唱歌時會感覺到壹種向前向上推動頭部的力量，也就是某種程度上有壹種掐脖子的感覺。美國著名男中音歌唱家謝麗爾·米爾內斯(Cheryl Milnes)在談到糾正壹些歌手在演唱時頭部和下巴的不自然狀態時，主張雙手交叉放在後腦勺上側，在演唱時頭部要輕柔有力地向前移動，頭部要微微後仰，使頭部和下巴處於演唱狀態。……
還有壹種感覺我覺得很重要，就是當喉嚨完全打開的時候，演唱者會覺得唱歌的時候喉嚨好像消失了，只有氣息的支撐和響亮的面罩才能讓演唱者清晰的感覺到。用Becky的話來說就是“唱歌的時候只有橫膈膜和面具接觸。”也就是說，完全打開的喉嚨看起來是壹個通暢的通道，聲音在這裏沒有被阻擋，而是送到了上面的面罩。這雖然是壹種感覺和想象，但似乎是客觀事實。這種感覺是世界上很多著名歌手都認可和強調的，所以歌手壹定要努力找到這種感覺，只有這樣才能徹底打開喉嚨。
——田玉斌《美聲唱法藝術論》第765438頁+0-80頁
如何找到面具* * *
我覺得口罩* * *其實就是打開鼻咽腔的產物。也就是說，當歌手的聲音被完全掩蔽時，他或她的鼻咽腔是完全開放的。如果打開喉嚨需要打開喉咽腔和口咽腔，那麽要想把聲音送入面罩，還必須同時打開鼻咽腔。所以貝基先生說:“當我說打開妳的喉嚨時，我的意思是向上、向下、向左和向右打開。”.....如何打開喉咽腔口咽腔，同時完全打開鼻咽腔，從而獲得完整的面罩？根據我的理解，我把貝奇先生的做法總結為以下幾種手段。
1.微笑的聲音容易進入面具位置。貝基先生說:“古代老師教唱歌只教兩件事:壹是打哈欠，打開喉嚨；第二，微笑著唱歌有助於聲音進入面具。基於這兩點，我國歷史上出現過很多優秀的歌手。”
2.感覺口罩嗡嗡嗡。他說:“哪裏哼就在哪裏唱。”.....當然，這種哼唱必須建立在完全開放的喉嚨和良好的呼吸支持的基礎上，否則是無法在面罩內部哼唱的。另外，哼唱的時候要盡量找壹個眩暈的感覺，這說明我們已經打開了鼻咽腔，真的把頭拱起來了。
3、不張嘴也能幫妳找到面膜。.....除了不張嘴，貝奇先生還要求歌手不要用嘴控制聲音，也不要用嘴發出聲音，這樣往往會影響面具的聲音。
4.低聲唱歌有助於找到面具。
5.說話的時候也要盡量用面具來唱。.....正如席巴所說:“說話要像唱歌壹樣動聽，唱歌要像說話壹樣自然。”
——田玉斌《美聲唱法藝術論》第83頁——第965438頁+0
關於高音問題
1.貝基先生說:“在唱高音之前，妳必須飽滿準確。這個高音的印象早就印在妳腦子裏了。”我理解這句話包括兩個方面。壹個是妳必須在頭腦中建立壹個正確的聲音形象...另壹個是在唱高音之前，發聲器官的各個部分，比如橫膈膜的支撐，喉結的位置，面罩的聲音，都要做好積極工作的準備。
2.貝基先生說:“聲音動作正好與音高相反。”.....也就是說，唱得越高，發聲器官某些部位的動作和感覺就越低。貝基先生把這種逆向運動總結為三個方面。他說:“唱高音的時候，不要用外力往上沖，要用內功:壹是喉結兩邊的肌肉把喉結往下拉；第二，橫膈膜有效控制呼吸；第三，不要把頭向前伸，不要擡頭，而要微微低頭。”
3.貝奇先生說:“高音最需要面具來唱。”
4.貝基先生說:“妳應該對唱高音有信心。”
——田玉斌《美聲唱法藝術論》——第100頁——第106頁
練習聲樂時應註意的幾個問題
1.練習聲樂是壹項艱苦的工作。
2.練聲時保持良好的歌唱狀態。
3.在練習聲樂的時候培養歌唱意識。
4.聲樂練習時盡量做到主客觀相統壹。
5.目標明確的練嗓子。
6.練聲的時候不要過分追求音量。
7.練嗓子的時候要特別註意。
8.用科學的態度練習唱歌。
任何壹種唱法，無論審美標準如何不同，都有其利弊。如何由低變高，由差變好，取決於學習方法。在《聲樂實用指南》(上海音樂出版社6月出版，1995)壹書中，作者曾提出方法有兩種:自覺和自發，自覺的方法往往是指向老師學習；自發性是指妳從來不跟老師學，但是妳唱得很好。也就是“學而知”和“生而知”的區別。天生會意應該理解為無意識地運用符合歌唱要求的生理-生理調節；而有意識的方法是從無數無意識中總結出來的；實踐先於理論。按照這種說法，有些沒學過的歌手比當了多年老師的歌手唱得好，也就不足為奇了。有些歌手天生就有高音(除了聲帶天生又細又短)。哥德勒發現聲帶有縮短和邊緣振動的特殊功能，不怕高音的人無意識地使用了這個發聲功能，於是高音問題在理論上得到了解決。回來用在實踐中——教恐高的人學會這個方法後，恐高癥就治好了。以氣為例:中國幾千年來把丹田氣作為歌唱藝術的基本要求，它已經成為民族歌唱的基礎。它的形成過程和性質，和解決“恐高癥”壹樣，有壹個實踐-理論-實踐的過程。這叫方法，兩者都成為學習科學發聲的基礎。
很多自學成才的歌手都離不開“模仿”。模仿的形式看似是學歌，其實往往是壹起模仿模仿者的方法。只是學美術或者自學的形式不同而已。關鍵在於效果——是否“成功”。無論什麽樣的歌唱藝術，要達到高水平，必須要有基本功。有些歌沒有基本功是唱不出來的，有些歌沒有基本功是唱得出來的。壹首宋立科的《小芳》如果由技術好的人來唱，是不是大材小用了？並非如此。有技巧的人當然能比沒技巧的人唱得更好。那麽流行唱法的基礎是什麽呢？怎麽訓練？以舞蹈為例:無論芭蕾、中國民間舞、國際標準舞、現代舞，腰腿技巧都是不可或缺的。如果腰不軟，腿沒勁，再好的舞蹈感也不會給人很好的視覺享受。歌唱藝術對基本功的要求和舞蹈壹樣嚴格。西方傳統聲樂的基本功是開喉、聚音(聲樂術語也叫“關”)；建立對呼吸的有力支持。流行唱法和西方傳統唱法沒有原則上的區別，區別只是開嗓的方式。西方傳統唱法要求在低喉處打開喉嚨，這需要長期的訓練，就像芭蕾舞強調站起來用腳尖跳舞壹樣。流行唱法並不強調這壹點。開喉的具體含義是喉舌對抗。在通俗唱法中，還是有很多歌手開不了嗓，特別是在高音區，用壹個高嗓位，不會造成“通道阻塞”，這在通俗唱法中是允許的；但只要在高喉頭位置有輕微的“位移”，就非常容易產生“聲道梗阻”。這壹矛盾在中國民族唱法中已經得到了解決——用“去後腦勺筋”的方法。在流行唱法中，開放的目的不是為了滿足演唱的需要，而是為了防止通道堵塞。但就效果而言，適當打開喉嚨對唱歌的效果是積極的。這也是歐美唱法效果比港臺好的主要原因之壹。用喉舌對抗動作產生的聲音，強度和質感都會增強。因此，在流行唱法的訓練過程中，開喉這壹基本功雖然不如傳統的西洋唱法重要，但也不可忽視。
通俗唱法的基本功是“壓縮聲帶”，建立“動態條件下的氣息支撐”。在這裏，有必要引用帕瓦羅蒂的壹段話來說明壓迫聲帶的意義:“當中音區進入高頻區時，喉嚨裏有壹種“發緊”的感覺，這不是肌肉的力量。相反，所涉及的肌肉必須放松，就像打哈欠壹樣，但妳必須使聲音更受擠壓。當妳開始學會掌握這種感覺的時候，它似乎就“失去了”(。剛開始的時候經常壓音是正常的。但是，當掌握了正確的方法，這是壹個非常安全穩妥的方法。即使壹時不能擁有動聽的聲音，熟練掌握後也會很美。”
這段話對於通俗唱法的訓練同樣具有積極的意義，因為它提供了高音的具體解決方法，闡述了高音產生過程中會出現的反應。不僅如此，這種方法還解決了同樣困擾女學生的“變聲”問題。帕帕斯說的喉嚨發緊，其實就是聲帶發緊。他說肌肉必須放松。用我的話來說，聲帶的收緊是建立在喉嚨放松的基礎上的。喉嚨打哈欠的時候，就是打開喉嚨的意思。但要把握兩者的矛盾統壹性並不容易，因為喉嚨和聲帶的位置是壹樣的(據說帕帕斯花了6年時間才解決了“高音過渡”)。人的習慣性本能是:要麽喉嚨和聲帶同時“緊”，要麽壹起“松”。但是只要努力，壹定能學會，下面會詳細討論。
利用“壓縮聲帶”發聲或唱歌的原理有點玄乎。其實不是，因為聲帶的形狀和人的嘴唇很像。只要妳看到吹小號或長笛的人是如何演奏這些樂器的，就不難理解唱歌時聲帶的狀態，聲帶的“壓縮”或“收縮”的含義也變得非常形象化。
另壹項基本技能是建立動態呼吸支持。為什麽要加動態這個詞？呼吸支持不是眾所周知的理論嗎？原因是“知道”唱歌要有氣息支撐並不難，但要“達到”氣息支撐就和上面的要求壹樣難；同時要做到聲帶緊-喉嚨松的矛盾統壹。雖然流行唱法最接近說話，但說話和唱歌還是有區別的。主要體現在音域上，說話音域“窄”，唱歌音域“寬”。說話帶八度就夠了，唱歌絕對不夠；氣息也不同。說話時氣短，唱歌時氣長。作為能量消耗，說話消耗少，唱歌消耗多。更何況歌唱有高低、強弱、剛柔之分，需要建立壹個可以調節的呼吸機制。常見的所謂呼吸訓練法，往往有三種錯誤傾向:1，註重“吸”而不是“呼吸”，忘記了歌唱是在“吐氣”的狀態下進行的；2.更註重“姿態”而非實際效果。我覺得只要伸開雙臂唱歌，就會達到壹種支撐的氣息。這樣的結果往往適得其反。“保持”在大多數情況下成了“僵局”。當呼吸停止流動，能量供應停止時，聲音如何重新流動？唱功如何才能流暢？(這個問題會在下面的“誤區”中討論。3.“提氣”與“壓氣”的不平衡:提氣——壓氣是歌唱中矛盾的統壹，氣息是“向上”的。沒有呼吸對聲門的壓力，怎麽會有聲音？壓縮空氣是提議動量的“制動閥”。所謂排泄式呼吸法，是以壓縮空氣為目的，完全忽略了提氣的主導作用。具體方法是要求鼓的下腹部和上腹部同時發力，但鼓的上腹部的力永遠不能大於下腹部的力，兩者的平衡就成了“相持”。如果小腹剛好凸出來，就成了排泄型；如果上腹部只是“繃緊”，聲音就會“憋”住，唱不出來。
有人說:“唱歌是呼吸的藝術。”有道理。這同樣適用於流行歌曲。學會控制歌唱的呼吸機制是需要時間和精力的。畢竟和日常生活中的呼吸完全不壹樣。
因為以上兩種機制都需要經過專門的訓練才能用在歌唱的實踐中，所以被稱為歌唱基本功。無論西方傳統唱法還是其他任何唱法，這個生理聲音要求都是壹樣的。唯壹稍有不同的是，流行唱法對於開喉的出發點更多的是為了通暢的聲道，而不像西方傳統唱法對於開喉的出發點是為了在自身建立壹個放大器而“建立壹個歌唱腔”。
流行唱法是壹門與電聲緊密結合的學問，所以與麥克風有著不解之緣。麥克風的質量不同，但更重要的是音響師(或調音師大師)。“調音”是壹門很高深的學問，不僅需要充分了解各種按鍵的性能，還需要對各種聲音有很高的敏感度。偉大的歌手都有自己的調音師。壹個優秀的調音可以讓壹個歌手成為“明星”，壹個糟糕的調音師也可以毀掉壹個歌手。所謂的“錄音棚歌手”大多只有樂感(有的甚至樂感很差)，沒有基本的演唱技巧。從音量到音色，都是電聲塑造的。隨著科學的高度發展，很可能有壹天會產生電腦歌手，但這不在本研究的範圍之內。但作為壹種唱法來討論，“唱”永遠應該是“主”，電聲應該是“客”，這個概念不能顛倒(現實中確實存在這種顛倒)。有些很差的音響工程師(俗稱開關工程師)根本不懂音響，更談不上有自知之明。效果不好的時候，他們總是抱怨歌手唱功不好，讓歌手哭笑不得。聲學是壹門非常高深的科學，世界上從事聲學的人都相當受人尊敬；尤其是“老師”這個頭銜，它需要高度靈敏的聽覺辨別能力和熟練的調音臺控制能力。這樣才能獲得“老師”的稱號。
作為歌手，無論是使用話筒的主觀方面，還是錄音師配合的客觀方面，都是必須重視的技術課題。已經成為流行唱法中比其他唱法更重要的內容。其具體要求是:
1，聲音必須讓聽眾感受到清晰的“質感”。要做到這壹點，妳必須把聲音完全放在前面。這條戰線也必須“高度集中”。“質感”以高“聚焦”的形式體現。想法越小，質量越高。
2.音量控制不是通過放大-縮小來體現，而是通過上述小聚點的明暗控制來體現。這個技術要求的目的是在歌手音量較大的情況下，保持音質在壹起。當體積減小時，不應丟失“紋理”。即使是空唱的時候，也不應該丟掉“質感”。電聲再高明，也只能改變演唱者的音色，而不能創造出“音色”。
3.音質來自於聲帶的振動，來自於聲帶的抗張力，所以發音的“重點”壹定在聲帶上。西方傳統唱法中有壹個聲樂術語叫“讓聲帶唱歌”。帕瓦羅蒂說:“聲音是從聲帶開始的，聲帶必須立即振動起來。”就是這個意思。
4.流行唱法中還有壹個聲樂術語——“聲音必須依靠聲帶”。是同壹個物業。如果聲音的起點是嘴，聲音就不能依靠聲帶。也就是聲帶的張力——阻力不到位，產生的音效要麽是灌奶；否則聲音無法集中；目前日本樂壇有這樣壹種唱法，據說是為了展現“純粹”的效果。相比之下，中國的楊鈺瑩和何英在這方面要優於酒井法子和松田聖子。作為表演特色，奶奶的聲音還不錯，但是沒有聲帶的基本振動和氣息的支撐，顯得“做作”。“讓聲帶唱歌”這個詞可以同時有三個內容:聲音意識要從聲帶開始而不是從嘴巴開始，這是壹種意識，聲帶永遠是起點(因為聲音永遠是從嘴巴出來的)；第二是生理。聲帶唱的時候“軟腭兩邊都要放下”，好像壹直掛在脖子下面。這是唱歌時很重要的壹個條件，因為這是解決聲帶緊喉嚨松的關鍵。當腭弓松弛時，舌頭是自由的，下巴放松，這樣就可以打開喉嚨。反之，只要腭弓壹收緊，舌根就立刻往下壓，造成聲道堵塞，壹切都完了；第三種是指“聲靠氣”(傳統唱法要求這樣，歐美流行唱法也有這個特點)，因為唱法的本質是氣息——聲門阻抗。沒有正的聲門張力，阻力如何與呼吸產生阻抗？聲帶的調整是所有科學唱法的核心，流行唱法也不例外，這也是歐美唱法區別於港臺和日本唱法的標誌之壹。這種方法的優點是語音“質感”強，語音特征明顯。值得華語樂壇借鑒。
5.聲音必須完全唱出的另壹個表現就是咬字。雖然通俗唱法的吐字是建立在平時說話自然的基礎上，但畢竟還是有程度上的區別。應該說唱歌吐字比說話誇張多了，就像壹部劇裏臺詞的吐字比平時誇張壹樣。流行唱法的吐字要求舌頭從左到右水平收緊。這種強調的目的是讓聲音更向前，更清晰，舌頭在英語中似乎壹直處於“get”、“let”、“like”的位置。流行唱法的咬字吐字沒有中國民族唱法中的“噴”“咬”那麽講究。也不像西方傳統發聲，要求像打呵欠壹樣把腔打開。它應該總是保持口腔後部盡可能小。所以，唱歌的時候，千萬不要有意識的張開嘴巴後面，軟腭就別提了。通俗唱法不需要大嘴，只要嘴是“喇叭狀”的，不影響聲音的前方。(貓叫時的嘴型形象地說明了唱歌的嘴型要求。)
曾經有過這樣的案例:jane doe歌手通常唱得很輕柔，但卻可以表演得很大聲；另壹個女歌手平時聲音很大，但在舞臺上的表現卻很低沈。為什麽？原來前者雖然體積小，但很有“素質”，聲音很高；後者聲音大但不集中，造成紋理模糊。又因為“背”——嘴巴後面比前面大；聲音雖然大，但是出不來了，不大。那麽流行的唱法就不能用“落後”的意識嗎？答案是，大多數情況下，流行唱法的意識和效果都要走在前面。只有在壹定條件下，才允許臨時的“落後”權宜之計。這意味著壹些歌手在唱歌時習慣性地將下巴向前凸出，從而使聲道受到阻礙。為了矯正下巴的位置，讓聲音暫時“後仰”，目的是促使下巴後退。如果這樣真的能幫助糾正下巴突出的問題，壹旦糾正了錯誤，還是要按照流行唱法的“前面”要求來唱。保加利亞著名聲樂教師布倫巴諾夫曾斷言，歌唱的秘訣是“走在前面，再走在前面”。為什麽這麽強調前面？在西方傳統聲樂界，關於“超前”——“落後”的爭論由來已久。原因是“* * *明”的內容往往容易給人錯覺——讓耳朵聽到震動。這種本能的習慣意識會讓演唱者不自覺地把自己的聲音放在嘴巴後面——離耳膜最近的地方，從而產生聲音很大但人不發聲的想法。流行唱法中也可能出現這種情況，大部分歌手忽略了客觀現實，即歌手的自我感受和聽者的實際感受是兩回事。高音中的自我感知甚至與實際效果完全相反。如果壹個歌手不能樹立自己永遠用自己的耳朵聽自己聲音的觀念——也就是說，他清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵裏的實際效果，他就唱不好。有些歌手自我感覺很好，其實完全相反。有些歌手唱得很好，卻總自卑自己唱得不好。這個問題將在下面的《歌唱中的錯誤》中討論。“唱出”是“走在前面”的本意，但傳統聲樂的前面和流行唱法的前面在音效上是完全不同的。通俗唱法在西方傳統唱法中的意思是“白嗓子”，甚至可以說越“白”越好。
6.呼吸感:呼吸感不僅是壹種意識，更是壹種“效果”。是在上述呼吸中通過上下腹部對抗來建立支撐的手段。這並不意味著唱歌時肋骨可以保持張開，即使有氣息支撐。“呼吸感”是這種方法的後評價。以教堂的鐘為例:如果鐘沒掛好，敲壹下，聲音短促難聽；掛起來再調皮的打，聲音會產生回響，傳到十裏之外。氣感可以讓歌曲始終有壹種回蕩的“余音”，聽覺效果明顯不同。歌手的自我感覺是，明顯感覺到胸口有“回聲”。
以上幾點是流行唱法在實際運用中必須註意的具體要求。雖然流行唱法是多標準多層次的，但是這些要求是壹致的。但是不同層次對歌手的具體要求可以不壹樣。如果以高能低能強能弱能剛能軟能明能暗能量十六字為準繩，那麽對高水平的要求是:十六字全部到位；對準水平部分到位；不要理會那些低級的。這是指技能要求。有些歌手樂感達不到壹流，但技巧壹流，還是能達到壹流水平的。作為壹個樂感壹流的歌手，即使技巧不足，也不影響他們成為壹流歌手的可能性，因為樂感畢竟是流行唱法中的第壹位。正因為如此，樂感不足的人唯壹的出路就是通過技巧來彌補，而技巧所創造的高音的力度對比、色彩對比、爆發力等技巧，即使不能達到“誘惑”的效果，至少也能達到“愉悅”的效果。不可否認的是，壹些樂感差的人，通過“制作”而“激發”出了真正的樂感，這就是所謂的弄假成真。/question/73649533.html？si=1