中國古代工匠喜歡在藝術中使用生動的動物形象。這與希臘有很大不同。希臘建築中的大多數雕塑都是用植物葉子來形成圖案。中國古代雕塑使用生動的動物形象，如龍、虎、鳥和蛇。至於植物紋樣，直到唐朝以後才逐漸興盛起來。
到了漢代，不僅舞蹈、雜技等藝術非常發達，就連繪畫、雕塑也都呈現出壹種飛揚的狀態。圖案多以雲紋、雷紋、翻滾的龍為題材，雕塑多為氣勢磅礴的動物，外加兩只能飛的翅膀。充分體現了當時漢族的活力。
這種飛天之美也成為中國古代建築藝術的重要特征。
《文選》中有壹些描寫當時建築的文章，描寫當時城市宮殿建築的輝煌，似乎只是誇張和幻想。其實並不是。我們從地下墓穴中發掘出的實物資料和古代建築的華麗裝飾表明，《文選》中的描述是基於現實的，離現實並不遙遠。
現在我們來看《文選》中的壹篇文章，王文的《呂靈光電賦》。這首詩告訴我們，這座宮殿的內部裝飾不僅有綠色的荷花和水生植物裝飾，還有許多飛行動物的形象:飛龍、憤怒的野獸、紅色的鳥、長著翅膀的鳳凰、盤旋在周圍的蛇、伸著脖子的白鹿、蹲在那裏的兔子、用椽子互相追逐的猿猴和黑色的。不僅有動物，還有人:壹群胡人，帶著悲傷的神情和憔悴的眼神，面對面跪在屋架上危險的地方。上面有神仙和玉女。"我突然瞥了它壹眼，聽起來像個幽靈."在做了這樣的描述後，作者總結道:“圖片的世界，品種繁多，雜物千奇百怪。山神、海靈描繪其形，千變萬化，萬物可塑，有色有象，令人神往。”這可以說是謝赫六律的前身。
不僅僅是建築的內部裝飾，更是整個建築的形象，也是壹種動態的表現。中國建築特有的“飛檐”就起到了這個作用。據《詩經》記載，周宣王的建築壹直像壹只展翅飛翔的野雞(四幹)，這表明中國的建築在很長壹段時間內都趨向於飛翔中的美。
二，空間的美感之壹
建築和園林的藝術處理就是處理空間的藝術。老子曾說:“挖壹戶為壹室，無壹物時，有壹室。”房間的使用是由於房間的空間。而《老子》中的“無”也是“道”，即生命的節奏。
中國的園林非常發達。北京故宮三大殿旁邊，三面是海，郊區有圓明園和頤和園，是皇帝的花園。民間老宅總有天井和院子，也算是壹個小花園。例如，鄭板橋這樣描述壹個庭院:
“十年的毛宅，壹個院子，竹竿，石筍腳，土地不多，花費也不多。風雨中有聲，日月中有影，詩中有酒有情，閑中有伴。不是只有我愛竹石，就是竹石也愛我。他花很多錢建造壹個花園亭子，或者周遊全國，但他最終不能享受自己。而且我們想去看看名山大川，但是壹時半會去不了。為什麽像壹個小場景的房間，滿滿的親情和味道，歷久彌新？對於這幅畫，如果收藏起來有困難，就藏在秘密裏，也可以復原。”(《板橋刻竹石》)
我們可以看到，這個小天井給了畫家鄭板橋很多豐富的感情！空間可以隨著心中的意境聚集和釋放，流動而虛幻。
宋代郭對山水畫的評價是“有可行、有為、可遊、可居之景”(林誌)可行性、希望性、出行性、居住性也是園林藝術的基本理念，園中也有建築。能生活能休息是必須的，但不僅僅是為了生活，還必須是能遊泳的，可行的，有希望的。“希望”最重要。所有的藝術都是“希望”和欣賞。不僅“遊”可以起到“看”的作用(頤和園的長廊不僅引導我們“遊”，也引導我們“看”)，即“活”也是“看”。窗戶不僅僅是為了透透氣，更是為了眺望壹個新的境界，讓我們獲得壹種美好的感受。
窗戶在園林藝術中起著重要的作用。有了窗戶，溝通就發生在室內和室外。窗外的竹子或青山，透過窗框望去，是壹幅畫。頤和園裏的樂壽堂幾乎四面都有窗，周圍的粉墻上有許多小窗，面對湖景，每扇窗等於壹幅小畫(李漁說“壹窗有尺，無意畫”)。而同壹個窗口，從不同的角度看，風景是不壹樣的。這樣就無限增加了繪畫的境界。
明朝人有壹句詩，可以幫助我們理解窗戶的審美功能。
壹架鋼琴閑置幾次，
數壹數竹窗外的藍。
窗簾門是廢棄的，
春風在它自己內部爆炸。
這個小房間與外界隔絕，但通過窗戶與外界相連。沒有人出現，突出了這個小房間的美麗。這首詩就像壹幅靜物畫，可以作為Cyzanne畫的幾個蘋果的靜物畫來欣賞。
不僅僅是走廊和窗戶，所有的建築、平臺、亭臺樓閣都是為了“看”，為了獲得和豐富空間的美感。
頤和園裏有塊匾，叫“山湖第壹樓”。也就是說，這個建築吸收了壹大片空間的風景。左思《三都賦》:“八極可圍寸，萬物可在壹時。”蘇軾詩:“遠聚靠高樓，閑聚壹會兒人收拾。”就是這個意思。頤和園裏還有壹個名為“在畫報世界裏旅行”的亭子。“在畫報的世界裏旅行”不是說展館本身就是壹幅畫，而是說展館外的大空間就像壹幅大畫。進了展館，就進入了這幅大畫。所以明代季承在《園冶》中說:“軒為高爽，窗為空，千頃汪洋，四時壯麗。”
這裏顯示了民族特色的美感。古希臘人似乎沒有發現神廟周圍的自然風光。他們中的大多數人欣賞孤立的建築本身。中國古代的人不壹樣。他們總是要穿過建築，穿過門窗，接觸外面的大自然。“窗含西陵秋雪，吳棟萬裏船泊門口”(杜甫)。詩人從壹個小房間到千年的雪和萬裏的船，也就是從壹扇門到壹扇窗到無限的時空。像“山川繡戶，日月雕梁。”(杜甫)“飛檐過溪，窗落敬亭雲。”(李白)都是以小見大，從小空間進入了大空間，豐富了美的感覺。外國教堂再宏偉，總有局限性。但是我們看天壇的祭壇，這張桌子面對的不是屋頂，而是壹片空曠的天空，就是把整個宇宙當成自己的聖殿。這和西方很不壹樣。
第三，空間的第二美感
為了豐富空間的美感，在風景園林中要運用各種手法來安排、組織、創造空間，如借景、分景、隔景等。其中借景包括借景、借景、借景、借景、借鏡等。總之是為了豐富風景。
玉泉山的塔好像是頤和園的壹部分，是“借景”。蘇州留園的觀雲樓可以借用虎丘的景色，拙政園可以靠墻建壹座假山，建壹座“梁毅亭”，將隔墻盡收眼底，突破圍欄的限制，也是壹種“借景”。頤和園長廊把壹個景觀分為兩部分，壹部分是接近自然的遼闊湖光山色，壹部分是接近人造的亭臺樓閣。遊客可以從兩邊往外看，豐富了美的印象。這是壹種“分裂的觀點”。在小說《紅樓夢》中，大觀園利用大門、假山、圍墻等。，造成園中壹波三折，境界深淺不壹。就像音樂中不同的音符，來訪者有不同的情調，這也叫“情景分離”。頤和園的諧趣園，是壹個自成壹體的庭院，創造了另壹個空間，是另壹種情趣。這個大花園裏的小花園叫“孤景”。將壹面大鏡子掛在窗邊，窗外大片空間的景色倒映在鏡子裏，成為壹幅夜光“油畫”。“隔窗雲在衣上，映山泉鏡中”(王維詩)。“帆影皆過窗隙，溪水望鏡”(葉靈儀詩)。這就是所謂的“鏡像貸款”。“借鏡”就是從鏡中借景，使景映於鏡中，化虛為實(蘇州怡園的面壁亭境況不佳，卻是壹面大鏡子，將對面的假山、落髻亭納入版圖，擴大了境界)。這也是在花園裏鑿壹個水池來反映風景的用意。
無論是借景、對景、分景還是分景，都是通過布置空間、組織空間、創造空間、拓展空間來豐富美感、創造意境。中國園林藝術在這方面有著特殊的表現，是理解中華民族審美特征的重要領域。綜上所述，正如沈復所言:“大中見小，小見大，虛則實，實則虛，或隱或露，或淺或深，不唯周朝曲折”(《浮生六記》)。這也是中國壹般藝術的特點。
中國古代園林的藝術特色
壹、造園藝術，師法自然
造園藝術中師法自然包括兩個方面，壹是整體布局和組合要順應自然。假山中的山與水的關系以及峰、溪、坡、洞等景物因素的組合，要符合自然景觀形成的客觀規律。第二，各景觀元素的形象組合要符合自然規律。比如假山山峰是由很多小石頭組成的，堆砌時要模仿天然巖石的紋理，盡量減少人工堆砌的痕跡。泳池經常會自然的曲折起伏。花草樹木的布置要疏密自然。喬木灌木也混種，追求自然野趣。
第二，分隔空間，融入自然
中國古代園林用各種方法分隔空間，其中建築主要用於圍合和分隔空間。分隔空間力求從視角上突破園林實體有限空間的局限，使之與自然融為壹體，表現自然。因此，必須處理好形與神、景與情、意與境、虛與實、動與靜、因與借、真與假、有限與無限、無法與不可能的關系。這樣，園林空間和自然空間得到了融合和拓展。比如漏窗的使用，使空間循環，視覺流暢，所以是連續的，在空間中起到相互滲透的作用。透過漏窗望去，精致的花飾、色彩斑斕的圖案，具有濃郁的民族氣息和審美價值；透過漏窗，竹樹迷離搖曳，亭臺樓閣時隱時現，遠處藍天白雲飛舞，產生壹種深邃廣闊的空間境界和情趣。
第三，園林建築，順應自然
中國古代園林，有山有水，有堂、廊、亭、閣、樓、臺、亭、閣、館、酒樓、船、墻等建築。人造山、石紋、洞穴、石階、石峰等。都表現出自然美。人工水，岸邊曲折自如，水中漣漪壹步壹步，盡顯自然風光。所有建築與天上地下的自然環境相協調，同時園內各部分自然相連，使園林體現出自然、淡然、寧靜、含蓄的藝術特色，收到景色變幻、漸入佳境、以小見大等觀賞效果。
第四，樹木花草自然。
與西方的系統園林不同，中國古代園林在花草樹木的處理和配置上註重自然的表現。松柏高聳入雲，柳枝優雅垂掛，桃花盛開數裏，連枝自由彎曲，花香四溢。它的形狀和精神在表達自然方面非常重要。
師法自然，融入自然，順應自然，表現自然——這就是中國古代園林體現“天人合壹”民族文化的地方，這是獨立於世界森林之外的最大特點，也是藝術生命力永恒的根本原因。
中國詩歌與中國園林藝術
中國園林被稱為“文人園”。北京香山飯店是貝聿銘先生的傑作。因為建築和園林結合的很好，所以人們稱之為“書卷氣的優雅建築”，我先稱之為“優雅、幹凈、清新”，兩者的意思是壹樣的。這足以證明，沒有中國的詩，就談不上中國園林。那幅畫呢？也是基於南宗的文人畫。所謂“詩中有畫”。“畫中有詩”歸根到底離不開詩。這是中國造園的主導思想。
南北朝以後，文人寄情於山川，以煙雲為榮，避禍寄情，不僅見於行動，也見於詩詞。花園應該及時建成。隨後是隋唐、宋朝、元朝、明清，壹脈相承。白居易的建築是廬山，名篇傳世。李筆下的洛陽名園，長滿了花和藻。這座古老的花園是根據文學思想建造的。花園的存在是由萊文傳承下來的。相輔相成，互相促進，園是真的園是真的，兩者是壹樣的。
園藝見大師。也就是園林的高低反映了主人的文化水平。有不少文人畫家的名園，都是從詩詞散文中構思出來的。園藝除了主人本人，肯定還有跟班。所謂食客，有不同的類型，有文人，有畫家，有吹笛子的，有作曲家，有山師等等。他們互相討論，用相機提供他們的想法，為他們的主人建造花園。不僅如此，建成後的文酒之會，集名人、作詩、造園於壹身，還將被拆改。明末袁為王世民修建了壹座“樂教園”，作者將其改為四座。妳可以在這裏得到壹個著名的花園，不是壹次。尤其是明末。我曾經說過，當時的詩歌、書畫、戲曲都是壹種思想感情，都是以不同的形式表現出來的。什麽是思想感情的主導？壹般指士大夫的思想，他們都是文人，對詩歌敏感且善寫，善畫善唱，他們所有的園林都有相同的意識，以雅為主要表現。園中有詩有散文，又被裝飾壹新。它與額頭相連，它伴隨著花園的主題。園林和詩歌合二為壹。所以，每當人們走進中國園林，都覺得詩意盎然。如果遊客有很高的文化素養，他們肯定能唱幾首好詩，畫家也能畫幾幅明清園林的場景。我想這些場景是每個旅行者都不可避免的，這也是它們出現的原因。
湯顯祖為《牡丹亭》所作的《上園》、《拾畫》，既是戲曲，又是園林文學，也教會人們如何理解中國園林的精神實質。“滿山杜鵑紅，外煙醉柔”，“暮卷雲青亭，風雨煙浪畫船”。他對旅行的同理心真的很奇妙。愛情在園中，園中必寫愛情，文隨愛生，園中亦如是。
清代錢泳在《賦苑叢話》中說:“造園如詩，必有曲折，前後呼應。最忌諱的是堆砌，最忌諱的是雜，那叫好結構。”說白了，園藝和寫詩沒什麽區別。從詩中，我們可以了解造園的方法，花園可以遊泳成為詩。詩歌和園藝也是構思出來的，所以我說園藝是花園。還是要能表現意境。中國的美學重在意境，同樣的意境可以用不同形式的藝術手法表現出來。詩有詩的境界，詞有詩的境界，歌有樂的境界，畫有如畫的境界，樂有樂的境界，巧於造園者，運文、畫、樂。可與景觀花木、池塘、亭臺樓閣相結合。人在其境，有詩有畫，各有妙。所以“雖是人作，卻是向天開。”世界獨壹無二的中國園林，居然用詩造園。
詩是空的，園藝不應堆砌。所以“葉上楚陽枯雨，水面清圓，風起蓮落”。園景比現實更空，文學也極其空靈。中國園林能以有形的景物激發無限的感情，反過來又能產生無窮的景色，這些景物相互交織，模糊不清，密不可分，情景交融的中國造園手法。在《文心雕龍》裏，所謂“為愛而寫”，我說的是為愛而造景。情感可以產生文學和風景。它的來源也是壹個。
詩文激情造園。如果花園成功了，必須有壹個書房和壹個朗誦大廳，叫做花園，在那裏可以練習閱讀和欣賞。所以蘇州的網師園，有讀書作畫的亭子，留園的有取經的地方，留紹興的有青學。這個出名的人可以招了。雖然沒有名字，但實際作用和有金額的人是壹樣的。因此，在花園裏舉行壹次優雅的文化和葡萄酒聚會已成為中國參觀花園的壹種特殊方式。歷史上，清代北京怡園、南京隨園雅集的盛況被後人傳為佳話，留下了許多名篇。至於遊客的作品，真的太多了，和園方壹起捐的詩都貼成了詩廊。
看明末的筆記小說，就像在遊園。而且有很多詞真的很像園藝。這些文人往往擁有名園或者參與園林事務，所以從明中葉到清初，這壹時期的文人園林可以說是最發達的，水平很高，名家很多。《園林冶金學》壹書對這壹時期的造園思想和方法進行了總結和反映，而文章則是優雅而平行的。我懷疑他的書壹定是經書打磨出來的，所以不僅僅是匠人的書。李漁的“壹家之言，臥室用具與戲部”也是雅俗共賞。李奔也是壹位文學劇作家。且不說溫震恒的《長恨歌》，文人墨客以書畫詩詞代代相傳，家有名園，蘇州藝苑至今猶存。至於園，必是文人所寫，寫景畫情，為春石添彩。花園中的牌匾作為起點的作用是眾所周知的。
中國園林必須照顧音樂，濱水亭是他們的地方。蘇州拙政園有三十六個鴛鴦亭，大師園有卓影水格。當時先生與蘇魯老人張編園(即拙政園西段)，與吳中曲友在此彈曲，曲與園相諧，故俞先生戲本書卷氣，藝深文園。它對人墨的尊重是屬於我的，我知道我的意思。
園藝中的“體面”壹詞，還得從文學中借用。高尚的人有身體，花園也有身體。“體面”這個詞和園藝的新聞是壹樣的。所以我用宋詞比喻蘇州園林:王師傅的園林，和嚴小山的詞壹樣，清新不落俗套；留園如吳夢窗詞，有七層，拆不成碎片；拙政園中，閑雲野鶴等空靈之地，來無影去無蹤，於是姜白石等人都走了；滄浪亭載歌詩；只是壹個園林就像壹個清晰的詞，從它的境界就可以理解。如果壹個園丁沒有詩意基礎，靈感從何而來？風格不可混用，詩和歌是根據不同的情感而形成的，絕不能把詩當成長歌。什麽樣的感情，什麽樣的內容，什麽樣的風格，都是獨立的。