按作品內容可分為悲劇、喜劇、戲劇；
表現手段可分為戲劇、歌劇、芭蕾、音樂劇和啞劇；
按結構形式分類，可分為獨幕劇和全長劇；
按演出場合分類，可分為舞臺劇、街頭劇、廣播劇、電視劇；
根據作品反映的時代分類，可以分為現代戲、歷史劇等等。
如何理解藝術作品內容與形式的辯證關系？藝術作品的內容和形式是對立統壹的。內容和形式相互依存、相互作用，在壹定條件下相互轉化。內容和形式是對立的。首先，對於有缺點的具體事物，內容和形式的界限是絕對的。形式是形式，內容是內容。它們在原理上是不同的，不能混淆。其次，內容和形式在事物發展中的地位和作用是不同的。內容是事物存在和發展的基礎，占據主導地位。形式處於從屬地位。再次，內容是活躍的，不斷變化的，而形式是相對穩定的。內容和形式是統壹的。內容和形式是相互依存、不可分割的。內容總是某種形式的內容，形式也總是某種形式的內容。任何事物和系統都是壹定內容和壹定形式的有機統壹。沒有事物的要素，就談不上要素的結構及其表現形式，所以內容是形式的基礎，沒有基本形式就不存在，事物的要素必須通過結構組合起來，形成完整的有機統壹，構成現實的事物。因此，任何元素都必須借助於形式而存在。沒有形式，現實的事物就無法存在。現代資產階級形式主義的流派自稱面無表情，反映了他們內心的空虛，恰恰是為了掩蓋作品中的頹廢內容。內容和形式是互動的。首先，內容決定形式，形式必須服從內容。在內容與形式的矛盾中，內容是矛盾的主要方面。需要什麽樣的內容，就需要什麽樣的形式。內容變了，形式早晚會變。無數事實表明，任何新的內容總會找到新的形式與之相適應。在我國經濟體制改革中，國有經濟占主導地位的各種經濟形式的發展，是由社會主義初級階段生產力的實際狀況決定的。當然，內容決定形式，並不意味著同樣的內容只能采取壹種形式。事實上，在事物從可能性轉化為現實的過程中，由於各種原因，同壹內容可以采取多種形式，同壹形式也可以表達不同的內容；新內容可以用舊形式，舊內容也可以用新形式。說到底，形式是在壹定內容的基礎上形成的，是由壹定內容決定的。所以我們在分析問題的時候首先要註意事物的內容。其次，唯物辯證法在承認內容的決定作用的同時，認為形式對內容有積極的作用，因為形式是內容的各種要素的結構方式，要素的結構方式對內容的發展有消極的作用。形式對內容的反作用有兩種:適合內容的形式對內容的發展起到積極的推動作用；不適合內容的形式起到了阻礙內容發展的負面作用。形式不適合內容有三種情況:壹種是形式滯後於內容，在事物的初始階段適合內容，後來因為內容的發展而變得不適合。壹種是形式超越內容，適合內容發展的未來階段，但不適合現階段。最後壹個是形式和內容根本沖突，不適合內容的過去、現在和未來發展。前兩種不合適的內容形式可以通過改革來調整，使之適合內容，後壹種形式必須堅決摒棄，否則會阻礙內容的發展。正因為形式對內容有很大的反作用，所以忽視形式是不對的。內容和形式在壹定條件下是相互轉化的，因為內容和形式的區分是相對的。內容和形式在特定的關系中有明確的界定，不能混淆，但兩者之間沒有不可逾越的界限。這是因為事物的結構和構成是錯綜復雜地聯系在壹起的，所以就事物而言，內容和形式之間沒有絕對的界限。由於事物聯系和條件的變化，內容和形式的區別是相對的，可以相互轉化。這種關系中事物的內容可以是另壹種關系中事物的形式，反之亦然。例如，生產關系是社會生產方式中的形式，但卻是社會形式中的內容。所以事物的內容和形式的區分，壹定要根據所研究的對象具體分析。內容和形式的對立統壹和相互作用構成了它們的矛盾運動。如前所述，在內容與形式的矛盾中，內容是矛盾的主要方面，起著決定性的作用。它非常活躍，不斷變化。形式雖然對內容有很大的反作用，但由於其相對穩定性，對內容有壹個適應的過程，往往滯後於內容的發展。因此，在事物發展的過程中，它們之間的矛盾運動表現為:形式從基本適合內容變為基本不適合。當事物突破舊的形態，建立新的形態，就達到了新的基本契合。這樣，內容和形式就從基本適合-基本不適合-新的基本適合循環發展。這就是內容和形式矛盾運動的辯證方法。
唐朝流行的戲劇表演形式是什麽？唐代是中國戲曲的成型階段，並沒有真正意義上的戲曲。元代元雜劇的興起使戲曲走向成熟。
唐代戲曲主要以歌舞戲和武戲為代表。
唐代的音樂歌曲形式已經比較完整，如“大曲”，由散板、慢板、中板改為快板。這就是現代所謂的變異。有了大曲，就可以配故事了。當時有鶯鶯六瑤，用大曲演奏崔鶯鶯的故事。從此去掉了跳舞部分，發展了唱歌部分。唐玄宗時，皇帝生日，賜“天下大氅，萬人聚宮門，皇帝命高力士宣詔，並(杜)秋娘應士之請而唱。
由於歌曲的流行，中國傳統戲曲的雛形形成了。
音樂劇的代表形式是:
①“踩謠娘”起源於北齊。寫的不好的老公喝酒打老婆，女方投訴(合著節拍唱歌，所以叫踩詩)。其他人跟它講和，那個人來了，又打又笑。到了唐代，已由女子表演，並配以音樂，不再是藝妓，而是歌舞結合，有了“助聲筒”的形式。
(2)勇士蘭陵，又名“代面”、“大面”。
《舊唐書·樂記》上說:“代是北齊人，北齊武士蘭陵(高)恭敬，故尚武而美。品嘗面具，直面敵人...勇冠三軍，使之強大。故舞名為《勇士蘭陵人陣》以示指刺。”
晚唐端安節《樂府雜記》說:“戲有壹代，始於北齊武帝。它勇敢善戰，人人都戴著面具，然後它勝利了。表演者穿紫衣，金腰，皮鞭。”
武士蘭陵是後來傳入日本的，也就是日本耶魯部的洛陵王。
③“撥頭”，來自西域。劇情是胡人被野獸吃了，兒子上山找父親，發展成了唐代非常精彩的壹部戲。
參軍
參軍戲盛行於唐代，是壹種以滑稽問答為主的戲劇形式。
《樂府雜記》說:“從軍——始於後漢，陶濤令石花錢，花錢買贓，與皇帝愛惜其才，免其罪。每次酒席，他甚至穿上白襯衫，命令演員戲弄羞辱。幾年後，他被釋放了。後來，他參軍了。”
“參軍”壹詞始於漢末。曹操與丞相共掌軍權，下屬常以“從軍”為名。到了南北朝，君王、將軍都開了官職，都參軍當了主要幕僚。唐宋時期，參軍成了鬧劇的角色名。起初參軍劇主要是表演各種嘲諷貪官的情景。後來劇情逐漸變化，成為經常演出的壹種戲劇形式，仍稱軍旅劇。
聲樂作品的七種表現形式是什麽？聲樂演唱形式如下:
獨唱:壹個人獨自唱壹首歌，叫“獨唱”。聲樂分類中的任何部分都可以是獨唱。演唱時壹般用鋼琴或小樂隊伴奏，有時也可加人聲伴奏。獨唱要求演唱者有較高的藝術修養和較好的唱功。獨奏是音樂作品的解釋者和執行者，他或她直接運用“聲”和“情”對音樂作品進行藝術再創造。
(2)齊聲唱:許多人壹起唱壹個聲部的歌，稱為“齊聲唱”。合唱人數不限，可以是男女混聲，也可以是男聲，也可以是女聲。壹起唱歌的時候，可以用樂器伴奏，也可以不用樂器伴奏。合唱需要整齊、統壹、精彩的唱腔。合唱的歌曲大多富有戰鬥性和感染力，是群眾性歌唱活動的主要形式。
(3)合唱:將多人分成幾個聲部，同時用兩種或兩種以上不同曲調演唱歌曲，稱為“合唱”。常見的合唱形式有:混聲二聲部合唱(由男女聲混合組成)、混聲四聲部合唱(由女高、女低、男高、男低四個聲部組成)、同聲合唱(分為男聲、女聲、童聲二聲部合唱和三聲部合唱)等。合唱通常由壹架鋼琴或樂隊伴奏，但有些沒有樂器伴奏，稱為“無伴奏合唱”。合唱具有豐富的表現力，註重整體聲音的和諧與協調，要求各個聲部的音色對應統壹，音量對應均衡，各個聲部的外觀有層次。另外，對每個聲部的音高、節奏、力度、速度都有嚴格的要求。
(4)主唱:在合唱或副歌中，壹人單獨演唱壹段或某些樂句時，稱為“主唱”。領唱部分壹般與副歌或合唱部分相呼應，形成對比。
(5)對唱:兩個人或兩組人對唱，稱為“對唱”。有男女對唱，男對唱，女對唱。二重唱多為單聲部歌曲，氣氛熱烈歡快。
(6)合奏:每壹聲部只有壹個人(或兩個人)演唱的多聲部歌曲稱為“合奏”。還有男女二重奏、男女二重奏(包括二重奏、三重奏和四重奏)等多種形式。二重唱和對唱的主要區別在於，二重唱是以多聲部(兩個或兩個以上聲部)的形式出現的。但有些歌曲往往是二人轉和對唱相結合。比如黃河大合唱，二重奏是由A、B兩個男聲組成，然後將A、B兩個曲調疊加，形成二重奏。
(7)輪唱:許多人分成二、三、四個聲部，每個聲部之間相隔壹定的節拍，依次唱同壹個曲調，稱為“輪唱”。依次演唱時，各聲部形成壹種抑揚頓挫、相互呼應的熱烈氣氛。這種技法被稱為“大炮”，是復調音樂的壹種。
(8)群唱:壹群人同時唱壹首獨唱的歌，稱為“群唱”。群唱其實是合唱的壹種形式，只是人數少。如果妳唱的是多聲部的歌，那就叫“合唱”。
(9)表演唱法:唱歌時，邊唱邊做動作。這種用動作表演的唱法叫做“表演唱法”。表演演唱通常采用二重唱或群唱的形式。
(10)合唱:圍繞特定話題，選擇與內容相關的歌曲，以詩歌朗誦或音樂合奏的方式連貫地演唱歌曲。合唱不壹定局限於合唱，還可以包括獨唱、合唱、輪唱等聲樂演唱形式。中西樂器知識:骨笛、編鐘、古琴。
本文論述了如何確定食雕的內容和表現形式。食雕制作復雜，必須循序漸進，才能有序操作，雕刻出漂亮合格的作品。通常分為以下幾類:
(1)命題
就是確定雕刻的題目。給雕刻的物體起個名字，這是雕刻的第壹步。為了使命題恰當，使名稱與對象相匹配，應註意以下幾點:
(1)根據雕刻的目的，確定有意義和藝術性的主題。
③命題要結合季節，尤其是花雕，其命題不能逆季節，以假亂真。
(2)刻板印象
定型就是根據題意確定雕的類型，同時考慮雕的大小。這壹步是雕塑能否做到生動準確表達主題的關鍵。
(3)材料選擇
對於雕刻的整體布局，需要進行全面的設計和安排。首先要安排主體部分，然後再安排陪襯部分；陪襯部分要襯托主要部分，不能以主人自居，也不能主次分明。
(4)雕塑
雕刻是實現雕刻產品設計要求的決定性步驟。雕刻的方法很多，根據雕刻的種類和內容不同而有所不同。有的要從裏到外雕，比如大麗花、睡蓮；有的要從外往裏雕，比如月季、菊花、牡丹；有的要先刻頭，比如各種鳥；有些要先刻尾巴，比如蛞蝓。
雕件中含有大量的水分和壹些不穩定的元素，如果保管不善，很容易變形、變色或損壞。雕刻品是藝術和勞動密集型產品，必須倍加珍惜，妥善保管，才能盡可能延長使用時間。對於雕刻品的保存，通常有以下方法:
(1)氣泡法
將易碎的雕件浸泡在1%明礬水中，能使雕件長久保持新鮮多彩。如果只是用清水浸泡，雕刻容易出現起球、變質、褪色等現象。浸泡時如發現明礬水渾濁，應及時用新明礬水浸泡。
(2)低溫儲存
將雕刻放入盆中，加入冷水(以淹沒雕刻為宜)。然後放進冰箱。溫度要保持在3`C左右，這樣可以保存很長時間。但是低溫下可以用1-2次，連續用幾次會掉色變形。
(3)包裹方法
以上兩種方法都比較簡單實用，但雕件經過長時間浸泡後容易因充水過多而褪色、開裂或變形，不適合存放彩雕。包裹方法可以避免上訴問題。具體做法是:用擠幹凈水的濕布將雕件裹緊，再在外層用保鮮膜裹緊，或者直接用保鮮膜包裹，存放在溫度3 ` C左右的冰箱中..
木偶戲和藏戲在表演形式、內容、取材等方面有哪些相似之處？
壹，教材的解讀
1.簡短文本。
中國的民族歌劇歷史悠久，種類繁多。有275部歌劇可以根據證據進行檢驗。流行於藏區的藏戲，是祖國百花藝苑中的獨特劇種。藏戲藝術已有600多年的歷史，比被譽為國粹的京劇早400多年。被稱為藏文化的“活化石”。
正文是按照解釋事物不同方面的順序，文章的結構是按照總-分-總的關系。先用三個並列的句子來概括藏戲的主要特點:“帶著面具表演”、“表演時沒有舞臺”、“壹場戲可以演三到五天”。接下來詳細寫了開山鼻祖唐東傑布的傳奇故事。“許下宏願，誓要建橋”“組建西藏第壹支藏戲隊”“在雅魯藏布江上留下58座鐵索橋，同時成為藏戲鼻祖”。然後介紹了藏戲的重要特征“面具”的特點和作用。然後簡單說明其他特點:階段簡單；劇情以解說和說唱描述；有固定開場、劇情和結局的節目；唱功和動作豐富多彩；表演時間長等。最後用壹句話總結全文，指出藏戲這壹民族戲劇藝術是師承和發揚的。隨著作者清晰、全面、細致的描述，豐富多彩的藏戲及其不可抗拒的藝術魅力呈現在讀者面前。
這篇課文是壹篇知識性、人文性、趣味性都很強的民間散文。在解說準確、描寫直觀的前提下，從解說角度、表達順序、表達方式、語言風格等方面都與《北京春晚》有較大不同。從內容上看，《北京春節》介紹了節日習俗，而本文則側重於藏戲的形成和藝術特征。從表達順序看，北京的春節以時間為序，而本文以事物的不同方面為序；從表現方法上看，《北京春節》運用了列舉數字、舉例子、比喻、比喻等方法，而本文主要運用比喻、設問、象征、誇張等手法來形象地說明事物。從語言風格上看，北京春節的語言自然、平實、準確、簡潔，充滿京味，耐人尋味，而本文的語言豐富多樣，生動傳神，頗具文學性。
編寫這篇課文的目的是引導學生了解這篇課文的表達方法和語言特點，學習作者生動的表達方式；二是通過了解藏戲的形成和特點，了解傳統戲劇獨特的藝術魅力和豐富的文化內涵，了解藏族文化。
2.文字分析。
(1)句子的理解。
(1)世界上有多少歌劇是用面具表演的？
正文開頭的表述新穎獨特，以反問句為主，強調了面具等藏戲的突出特點。同時也為本文描述面具的色彩、造型和功能做了鋪墊。
②先說西藏高僧唐東傑布的傳奇故事。
這句話在全文的布局中起著承上啟下的作用。前面概括了藏戲的三個特點，介紹了唐東傑布的傳奇故事和以“或”為轉折點的藏戲的形成。唐東傑布是藏戲的創始人和鼻祖。沒有唐東傑布，就沒有藏戲。和尚:德高望重的和尚(和尚)。傳奇故事:指情節離奇或人物行為超常的故事。
當時的雅魯藏布江上沒有橋，無數的牛皮船在野馬般的洪流中傾覆，許多試圖過河的人被咆哮的河水吞沒。
作者以簡潔準確的語言和生動形象的描寫，再現了當時惡劣的自然環境，間接歌頌了唐東傑布的高尚品質，闡釋了他許下宏願，誓要建橋的思想根源，也說明了民間藝術源於生活，根據時代需要而產生。
(4)面具運用象征和誇張的手法，使劇中人物突出，個性鮮明。
為什麽藏戲面具在長期的發展中被保留了下來？這句話給出了精確的答案。句子前後有因果關系:“運用象征和誇張”是原因，“人物突出，個性鮮明”是結果。象征手法:用具體的事物來表達壹種特殊的意義或思想感情。比如在藏戲中，白色面具代表純潔，戴白色面具的人是好人，是好人。誇張手法:為了激發觀眾的想象力，用誇張的東西來表達。比如在藏戲中，用壹個半黑半白的面具來形容雙面人物，用壹個藍臉獠牙的面具來形容妖魔。
他們除了觀眾什麽都不想要。
唐東傑布藏戲隊的宗旨是“勸人行善、積德、捐錢、與同修搭起橋梁”，所以對表演舞臺和道具沒有太多要求，只要有觀眾，就能起到宣傳作用。
6藏戲就是這樣，代代相傳。
最初的藏戲沒有劇本，完全依靠師父的言傳身教，並在劇團的排練和演出過程中逐步加工完善，使有著600多年歷史的藏戲得以保存和發展，成為西藏文化的“活化石”。
(2)對單詞的理解。
戲劇:戲劇藝術的類型。
吼:形容水的奔騰咆哮，也可以形容人的憤怒吶喊。
燕子:咬:咬燕子。
雄壯:本課指雄壯雄渾的唱腔。
活佛:本課指喇嘛教中轉世繼承王位的上喇嘛。
女巫:裝成鬼為別人祈禱的女人。
壓抑:限制感情、力量等。以至於不能充分展現和發揮。
敦厚:忠厚。
演繹法:壹種推理方法，從壹般原理中推導出關於特殊情況的結論。這壹課可以通過演戲和演戲來理解。
鼓起來:鼓起來。本課指的是藏戲開場，通過講述藏戲歷史來吸引觀眾。
優:優:美觀舒適；唉，語氣詞表示感嘆。
開山鼻祖:開山:佛教術語，指在名山中首次建立寺廟。創始人:創始人的隱喻。最初指壹項事業的創始人。本課指唐東傑布為藏戲創始人。
關於藝術作品結構的討論壹直為美學和藝術理論所關註，眾說紛紜。然而，在眾多觀點中，藝術作品內容與形式的二分法影響最大也最深遠。“長期以來，藝術作品形式/內容的二分法及其對立的觀念在文學理論史上占據了主導地位。”所以，不談內容與形式的二分法，就談不上藝術作品的結構，也談不上內容與形式對藝術的意義。
作品結構中內容與形式二元對立的思想正式形成於現代美學，但也在壹定程度上被納入古典美學。柏拉圖認為藝術作品是“理性”的“影子”或“幻象”；藝術作品只能模仿“形”中的“理”，不能分享“理”本身。這裏，壹方面，不存在內容與形式二元對立的觀念；另壹方面，藝術作品只是“外在形式”，“與真理隔了三層”，這也隱含了後來形式與內容二元對立的壹些因素。亞裏士多德指出，事物是由物質原因、形式原因、動力原因和目的原因來定義的。藝術作品是藝術家賦予壹種材料的形式，形式本身就是作品的內容。這裏的“形式”與“材料”的對立不等於後世的內容與形式的對立，但無疑包含了二元對立的思想。
真正在美學中發揮內容與形式二元對立思想的是黑格爾。在他看來，美或藝術作品作為感性存在，只是壹種“形式”，其背後的“內容”才是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說:“藝術的內容是觀念，藝術的形式是訴諸感官的形象。藝術應該把這兩個方面調和成壹個自由統壹的整體。”但是，這種統壹不是內容與形式的對等並列，而是主要與次要、高與低。本體作為內容的絕對概念，高於其表現形式。所以內容是主因，決定形式，“形式的缺陷總是從內容的缺陷開始”。黑格爾的內容與形式二元對立統壹的美學思想確實概括了當時藝術的概貌，揭示了藝術作品結構中的某些道理，然而黑格爾是孤立的。雖然他的美學思想在當時的理論界受到了很大的震動，但在藝術實踐領域，“他的理論並沒有太大的影響，感傷主義和形式主義壹直很泛濫。”尤其是形式主義的現代藝術興起後，對內容的強調已經不合時宜。
西方現代藝術的發展在壹定程度上可以說是“形式主義”和“抽象主義”。前者拋棄藝術的內容，致力於純形式的濃縮和探索，後者厭倦了沈重的內容，將其抽象為簡單的形式。正如李斯托威爾所說，“現代藝術和現代藝術批評家中有壹種強烈的形式主義傾向。”這種形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人倡導的視覺藝術領域的形式美學中，也表現在俄羅斯的形式主義、英美新批評和法國的結構主義美學思想中。他們所涉及的領域與所探討的對象並不壹致，但他們的理論走向是壹致的:仍然是基於內容與形式的二元對立思維，拋棄內容，單純以藝術或文學形式去探索“本質”的東西。英國的克萊夫·貝爾認為:“藝術最重要的是呈現其形式關系的抽象模式。其他的壹切，如情緒、信息、理性內容，都與藝術無關，沒有審美價值。”這裏不存在內容與形式統壹的問題，而是認為內容與審美根本無關，應該堅決從藝術中剔除，在文學研究領域，俄羅斯形式主義者和布拉格學派在20世紀初片面強調形式的作用，認為不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造內容。“文學可以表現各種題材，文學作品的特點不在於內容，而在於語言的運用和修辭、技巧的安排與組織，所以文學性只存在於文學的形式中。”20世紀三四十年代，新批評接踵而至，英國文學批評家、詩人蘭森提出“建築——肌肉性”理論，認為詩歌的本質不在於內容的邏輯陳述(即“建築”)，而在於從“建築”中分離出來的細節部分。“雖然蘭森所說的框架和肌肉量與通常所說的內容和形式不完全等同，但大體上與後者相似。”
形式主義把藝術實踐和批評引向藝術本身的核心，確實揭示了過去藝術研究所忽略的重要的東西。形式主義美學及其理論價值或許可以用克羅齊的壹句話來概括:“審美事實就是形式，而且它只是形式。”