學生:潮劇中的武生蕭聲、老生、武生、醜生(花生；三顆花生)
丹:青衣(黑衫)、閨房丹(藍衫)、襯衫裙丹、七彩羅衣丹(花旦)、黑發、白發(老聃)、烏丹。
幹凈:文婧，吳京，醜臉。
醜:醜袍子，醜項鏈，醜踢鞋，醜武功，醜毛頭，醜袍，醜破衣，醜老人，醜小醜，醜女人。
潮劇行當齊全，其首戲《生、旦、靜、醜》表演細膩生動。其體工有嚴格的程序規範和寫意性，講究技巧的發揮。其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富，風格獨特，富有地方色彩。
潮劇有很多角色。明代有七行:命、丹、糊、洋、醜、終、凈。每種都有不同的類型。俗話說“四個學生，八個丹，十六個老兄弟”用來形容壹個完整劇組的水準。四個學生:年輕學生，老學生，醜學生。武勝；八旦:吳山旦、桂門旦、蔡洛壹旦、吳旦、京劇藍調、老聃和醜旦(女醜)。“老哥”是指在劇中扮演各種雜七雜八的角色。
從表演上看，潮劇的角色臺詞中，生活、旦、醜最具地方特色。盛丹戲《掃窗》被認為是中國戲曲的典型代表，它通過唱歌和跳舞來講述壹個故事。潮劇中的醜角可分為十大類，其中醜角粉絲聞名天下。在老醜劇《柴芳會》中，小醜的滑梯技藝是潮劇獨有的，在戲曲界享有很高的聲譽。
過去潮劇壹直實行兒童樂制，蕭聲、青衣、花旦都是兒童藝人表演。這些藝人長大了，聲音變了，就被淘汰了。這種制度嚴重阻礙了潮劇的發展。新中國成立後，廢除了兒童劇制度，進行了各方面的改革，培養了壹大批優秀演員，使潮劇這門古老的藝術煥發出新的光彩。
潮劇著名演員有:謝、盧銀慈、、、陳華、黃玉鬥、洪渺、郭士梅、蔡錦坤、李有存、、、範、、張長城、黃瑞英、黃聖典、葉慶發、劉小麗、張壹煌、吳亦敏、許曉娜、鄭順。
唱歌:
潮劇唱腔的特點主要表現在其音色上。壹般曲牌唱腔或對偶唱腔用的聲調有四種，分別是[輕36調]、[重36調]、[主動35調]、[反襯調]，此外還有[鎖南支]、[打鵪鶉]調，搞錯了。
【輕36音】旋律由61235組成，適合表達歡快跳躍、輕松熱烈的情緒，如《陳三大災難》中的【為愛哭泣】。
【重三六調】以71245為主調的旋律，用於表達莊穆沈重而激動的情緒，如《打門》中的【黃龍卷】。
【活潑三五調】旋律由57124組成，善於表達悲憤之情。【火三無調】是潮劇唱腔中的壹種特殊調。唱腔中，其聲調與潮州話十分接近，由於歌詞的起伏，聲調圓潤多變。所以藝人說:“從譜子上看，【火三無調】只有五個音，但唱出來就壹個音數韻，圓潤活潑的變化也就十幾個音。”具有強烈的潮腔魅力，如瓊花中的【霹靂】；【活潑三五調】是悲情調，但潮劇用的曲調多變，有的悲情喜唱，如《資本論》中的【皂袍】。
【反襯音】以61245為主音形成旋律，是【輕36音】的變體，即以範為宮，唱奏時別有風味，多用於園林戲和輕松活潑的場面，如《刺》中的【羅漢月】。
違調是潮劇演唱中常用的手法。潮劇比較註重音準，壹般不會互相混用。比如74要避免作為主調，63要避免作為主調。如果混在壹起，就會互相心虛。傳統劇目《楊求偶記》中的曲牌由四個聲調組成:[輕三十六調][重三十六調][活潑三十五調]和[反襯調]。藝人俗稱【四鬥臭(壹起)】，有壹種幽默的意境。【索南誌】、【戰鵪鶉】的曲調也是進攻音，但其母子腔的句子相對穩定。
【鬥鵪鶉】多用於嘆息或等待較晚(等待人到達終點)，心情憂傷。曲調平淡，但也用於激動人心的場面。
潮劇唱腔所用的真聲主要是受外地傳入的益陽戲、昆曲的影響，與京劇、粵劇的假聲唱腔有很大區別。古老的音樂“四兒音樂”是用來唱歌的，有很強的魅力。唱腔是以曲牌組合為主的曲牌風格和板腔的組合體系。至今仍保留著合唱的形式，兩三個人唱壹首歌或結束壹首歌，風格獨特，表現力強。
潮劇的曲調在明代被稱為“潮腔”或“潮調”。現在有明嘉靖丙寅(1566)再版的潮劇劇本，有萬歷新寺(1581)再版的北宋詩詞《勾欄荔枝鏡記》，有萬歷年間再版的《新刻荔枝記》、《拾錦潮記》。萬歷新寺刻《荔枝記》，潮人李東嶽編，與嘉靖刻《荔景記》是故事內容相同的不同表演。
嘉靖刻本《李京記》在曲名後綴中有“超強”或“全強”字樣，是兩種唱腔的通用劇本。兩個聲音共享壹個腳本的情況並不是唯壹的。清順治辛卯印制的《陳伯清荔枝筆記全集》是壹種新的出版物，也是潮州話和泉州話的通用版本，反映了潮劇和閩南梨園戲在歷史發展中的壹些關系。
其中，著名的潮劇老將黃盛典是潮劇演唱的代表人物。他的歌聲洪亮激昂，打動了無數觀眾和專家。在首屆中國戲劇節上，他因在《張春郎理發》中飾演皇帝壹角而獲得廣泛好評，他的歌聲被專家評為“超級黃金男高音”。
潮劇的火舞條是潮劇中最具地方特色、最古老的壹種唱腔。範是目前公認的火舞跳中唱功最好的。可惜，四十多歲的她失聲了，早早離開了心愛的舞臺，讓人惋惜。
語言:
潮劇語言有三個鮮明的特點:壹是鮮明的地方色彩；二是濃郁的生活氣息；三是形象生動的比喻。這三點在潮劇傳統劇目的書籍中隨處可見。但在舊社會，潮劇藝人大多是文化水平較低的妓女。他們流傳下來的戲劇語言雖然有上述三個特點，但大多比較低俗。有的經書作者參與編纂，有的則傾向於深奧難懂。
總的來說，潮劇的語言還沒有達到“俗中求雅，雅中煉俗”的藝術境界。新中國成立後，許多新的文藝工作者加入潮劇團，擔任文化教師，幫助藝人學習文化，參與寫劇本，在壹定程度上提升了潮劇的文學品位。
20世紀50年代，湧現出壹批組織嚴密、抒情性強的劇目，如《辯書》、《掃窗》、《鹿林俱樂部》、《刺季梁》等。蘇六娘就是壹個很好的雅俗共賞的例子。比如杜波醜，桃花是花旦，“過渡”劇的語言充滿了鄉土氣息和生活氣息。蘇六娘和郭都是才子，作者設計的他們的語言多是詩歌和民歌的融合，接近“本色”。
縱觀潮劇舞臺上表演的劇目語言，有些還不夠理想，還沒有達到“雅俗共賞”的高度，還需要我們努力。而努力的方向，我覺得還是要從廣大觀眾開始。潮劇觀眾有不同的層次，從文化程度上講有高中低，從年齡結構上講有老中青，從地域分化上講有不同的城市、鄉鎮、山村。所以壹部劇能被這麽廣泛的觀眾理解、欣賞和觀看是不容易的。有很多知識需要我們學習。就語言而言，我覺得可以註意三點:
第壹，以中間層為重點，兼顧高低層。也就是說，全劇語言盡量讓中層觀眾充分理解，兼顧高低，靈活多變。不要用晦澀難懂的詞語和短語，需要用典故的時候，想出輔助的方法，讓聽眾說清楚。
二是以“本色”為主體，左跨“文采”，右跨方言。戲曲的語言可以分為“本色”和“文采”，但沒有貴賤之分。“本色”語言貼近民歌、貼近生活，用得好，還具有高品位的文學價值。
第三，關註“縱向統壹，橫向差異”這是用語言描述人物性格，區分職業的最重要的方式。“縱向統壹”是指劇中每個人自己的語言風格從頭到尾都要統壹；“橫向差異”是指劇中人的語言風格存在差異，差異越明顯，性格越鮮明，這與電視屏幕上“紅、橙、黃、綠、藍、紫”的七色光束是壹樣的。它們之間的邊緣越清晰，就越美麗。