抽象和意象有什麽區別？

意象主義是20世紀初最早的現代詩歌流派。1908-1909形成於英國，後來傳入美國和蘇聯。代表人物有休謨、龐德、艾米和葉賽寧。意象主義的出現，本來就是對當時詩風的壹種逆轉。首先，在19世紀後期的英國文壇上，象征主義、唯美主義和浪漫主義相互融合，形成了新浪漫主義。意象主義就是由此演變而來的。到20世紀初，傳統詩歌，尤其是浪漫主義和維多利亞時代的詩歌，已經退化為呻吟、感傷和倫理說教，只是“對濟慈和華茲華斯的模仿”。龐德和他的意象派提出了“標新立異”和“創新”的詩歌創作思想。其次，柏格森熱流行於20世紀初，是自叔本華以來非理性哲學在文壇影響的延伸。休謨，意象派的開創者，直接受柏格森教導。柏格森的直覺主義和人生哲學都被意象派所接受，成為他們主要的理論和哲學基礎。意象派詩歌特別強調意象和直覺的作用。同時，象征主義詩歌流派為意象派開創了創作新詩的新途徑，尤其是詩歌的通感、色彩和音樂性，極大地啟發了意象派。由於大多數意象派詩人都經歷過象征主義詩歌創作，理論界有人將意象派視為象征主義的壹個分支。其實意象派和象征派詩歌在本質上是很不壹樣的。意象主義不滿足於象征主義通過猜測來尋找意象背後的隱喻意蘊和象征意義，不滿足於尋找意象與思想之間的神秘關系，而是要使詩歌在瞬間體現在對意象的描寫中。主張用生動的形象來克制感情，不說教，不抽象抒情，不講道理。所以意象派詩歌短小精悍，形象生動。壹首詩往往只有壹個意象或幾個意象。雖然象征主義也使用意象，二者都將意象視為“客觀對應物”，但象征主義將意象視為符號，註重聯想、暗示和隱喻，使意象成為待譯的代碼。而意象派則是“從象征符號走向現實世界”，側重於詩歌的意象本身，即具體性。讓情緒和思想在圖像中融合，瞬間不經思考自然體現出來。此外，從詩歌意象的內部形式來看，意象主義受到了日本俳句和中國古詩的影響。意象派詩歌的改革是從模仿日本俳句開始的。日本“諾聖”松尾芭蕉(1644— 1694)對他們影響很大。《古塘》中“蛙躍古塘，水清”。青蛙寓意春天，古老的池塘象征著永恒，青蛙跳入其中，愜意清澈，歸於平靜。它有壹種空性和寧靜的宗教哲學。這裏的聲音勝於寂靜，聲音突破了以往的凝固和寂靜，傳達了世界宇宙永恒的禪意。俳句對詩歌內涵的直觀闡釋，壹時間迷住了意象派詩人。日本古典俳句的最後壹位詩人小林壹次，自小失去父母，四處流浪。他的詩有壹種幽默感和同情心，還有壹絲寫弱者的自嘲。比如《小麻雀》中“來和我玩吧，沒有爸爸媽媽的小麻雀”，形象簡潔，寓意豐富。麻雀是小動物，不如有爪的鷹，可以自己覓食，也不如家禽，衣食無憂。詩得不到人間的溫暖，風雨同舟的感覺瞬間體現。他對陶淵明名句“蛙悠悠見南山”的模仿，是說青蛙是真正超脫的，非理性的，而陶淵明的超脫是痛苦的，他看完南山回來也未必超脫。詩人通過在壹只青蛙身上看到南山來自嘲和感嘆人生。意象派詩人進壹步發現，日本俳句源於中國的格律詩。在他們看來，中國的詩歌是組合的圖畫。中國的古詩完全沈浸在意象中，是純粹的意象組合，比如柳宗元的江雪:“百山無鳥，千徑無足跡。壹只小船，壹件竹鬥篷，壹個老人在冰冷的河面上釣魚——雪。”王維《使之於堡》:“大漠孤直，長河落日圓。”馬致遠《秋思》:“老藤是昏鴉，小橋是流水人家，老路是瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”中國的詩歌完全以意象為主，意象貫穿全詩，就像壹幅畫掛在眼前，情景交融，物象恍惚。中國魏晉唐詩人的這種不加評價地表現意象的詩風，符合意象派的思想。從中國文學的描寫特點中，龐德看到了語言和形象的魔力，從而導致了對中國詩歌和漢字的神奇崇拜。長詩《詩章》多處含漢字以示某種神秘之意，主張找出漢語中的意象，並提出英語詩歌也要努力將全詩滲透到意象中。.....意象派詩歌在創作上的鮮明藝術特色主要有三點。壹、意象派要求詩歌直接呈現能傳達感情的形象，以雕塑、繪畫的方式表現形象，反對音樂性、神秘性的抒情詩歌，提出“不要說話”“不要說話”，不加評論地展示就好。龐德把意象詩的定義概括為:“意象是在壹瞬間呈現的理性和情感的復合體。”比如中國著名的現代詩《人生》只有壹個字:“網。”讓讀者在壹瞬間感受到生命的全部意義。再比如艾米的代表作《中年》:“它好像是黑冰，/它被無知的滑手們塗滿了不可解的渦線，/而這是我的心被磨鈍了的表面。”在“黑冰”、“漩渦紋”、“暗沈面”等意象的展示中，詩歌瞬間傳達了詩人中年時內心的無奈。意象詩的主要形式有:1意象層次感:根據事物發展的客觀規律，將意象有秩序、有層次地組合起來。比如中國的詩《敕勒川》:“敕勒川，蔭山下，天如穹，籠蓋四野。天蒼蒼野，風吹草低見牛羊。”從遠山到草地，從天空到大地，形象分明，層次分明。龐德致敬:“嘿，妳們這浮誇的壹代，/妳們這極不自然的壹派，/我見過漁民在陽光下野餐，/我見過他們和不修邊幅的家人在壹起，/我見過他們笑的時候咧著嘴笑，/我聽過他們粗魯的笑聲。/可是我比妳幸福，/他們比我幸福，/妳沒看見湖裏有魚在遊嗎，/根本沒有衣服。”在這裏，魚是最自由的，魚在水裏自由自在地遊，無拘無束，完全不穿衣服；釣魚的漁夫是第二號魚。他們在野外的地上吃東西，並粗魯地嘲笑他們不整潔的家人。看著自由自在生活的漁民，我壹次又壹次的等待，卻能看穿妳們的“自大之輩”和“極不自然派”。在層次分明的對比中，詩人向那些自稱高貴典雅，格調十足，卻矯揉造作的文人提出了挑戰，主張現代詩人要像魚兒在水中自由漫遊壹樣自由創作詩歌。意象疊加:將本質意義相同的意象巧妙地疊加在壹起，意象之間的關系構成修飾、限制、隱喻。比如休謨的《在碼頭上》:“在安靜的碼頭上，/半夜裏，/月亮在高桅和繩索之間糾纏，/掛在那裏，/看起來不可能，/其實只是個球，/孩子們玩了就忘了。”將月亮與被兒童遺棄的氣球意象重疊，用月亮象征現代人和現代生活，與具有裝飾意義的氣球意象重疊，月亮被纏繞在桅桿繩索之間，美被褻瀆，優雅被嘲諷，現代人的憂郁、寒冷、孤獨之感油然而生。再比如龐德的《姑娘》寫給早期情人的:“樹入我手，樹液升至我臂。/樹在我胸中向下生長，/樹枝在我身上生長，/像手臂壹樣。//妳是樹，/妳是苔蘚，/妳是紫羅蘭。/妳是個孩子，/而在世人看來，這壹切都是愚蠢的。”詩歌首先用生機勃勃的“樹”的形象疊加、點綴“我”，再用苔蘚、紫羅蘭疊加、點綴“樹”。很明顯，樹的形象是少女和愛情的象征，像苔蘚紫羅蘭壹樣青春美麗，像綠樹壹樣生機勃勃，滋潤著“我”的成長和生命歷程，雖然這些在世俗人眼裏都是無稽之談。在意象的疊加中，我們領略了壹個紫羅蘭般少女的美麗與溫柔，以及青苔綠樹般的生命張力。3意象並置:將兩個不同時空的可見意象並置，以激發和喚起其他感受。休謨說:“兩個可見圖像的組合可以稱為視覺和弦。他們的結合給人壹種與兩者不同的形象。”不同意象的並置，造成了已經脫離其中壹個意象意義的情感，有了全新的感覺。比如中國的詩“落葉如瀑之沫，而我看長河總是滾滾向前”，落葉和河流的意象已經轉化為擺脫舊布，走向未來的含義；“茅店月雞鳴，橋上霜被人冷落”是壹種遠行、早起、晚宿的孤獨遊子的艱辛和苦難的表現。龐德作為意象派詩歌的標誌性作品《在壹個地鐵站裏》:人群中的這些面孔幽靈般，潮濕的黑樹枝上有許多花瓣。詩中只有兩個意象。人群中的臉與黑枝上的花瓣並列。這是從匆匆行走的人群中獲得的瞬間意象，寫出了詩人瞬間的視覺印象和瞬間的內心感受。地鐵站密集的人群中，詩人站在中間，路人迎面而來，匆匆而過。整個氣氛陰郁而潮濕，令人窒息。幾個蒼白美麗的婦孺面孔不時出現又消失，打破了這種冰冷沈悶的感覺，給人壹種愉悅的感覺，從而感受到壹些生機。兩個並列的形象反映在大腦中，形成了俗與美、潮濕與清新強烈對比的畫面。既表現了都市人忙碌而平庸的生活，又給人壹種擠壓感，描繪了現代人焦慮、緊張而動蕩、忙碌而單調的生活現實，同時也表現了靈魂對自然美的依戀和向往。其次，意象派詩歌的語言簡潔，沒有無意義的形容詞和修飾語，沒有裝飾性的花邊，反對賣弄文字，線條短小，意象跳躍。比如，龐德把李白《古風》中“驚沙弄海”這句話翻譯為:“驚。沙漠中的混亂。大海的太陽。”雖然誤譯在所難免，但語言的簡潔和輕快也可見壹斑。再比如美國著名意象派詩人威廉的《紅色大車》:“很多東西/都取決於/壹輛紅色的車/被雨照著/幾只鴿子。”簡單清新的詩句壹目了然地傳達了普通美國人對中產階級生活的向往，以至於詩歌被許多家庭主婦吟誦。第三，意象派詩歌註重意象組合的內在節奏和韻律，將意象與蘊含其中的思想感情融為壹體。他主張按照語言的音樂性寫詩，反對按照固定的步驟寫詩。他認為即使是格律詩，也是共時的、催眠的“節拍器”。意象派發現日本的詩不押韻，中國的詩被漢學家逐字逐句翻譯過來，就成了自由詩。所以意象派詩歌不講規矩，接近自由詩。他們主張詩歌的音樂性應該是自然的，註重事物的內在節奏和韻律。這對英語國家的自由詩起到了推動作用。意象的生成可以分為兩種形式:壹種是主觀意象；二是客觀形象。意象的表現可分為兩種創作傾向:壹種是靜態意象主義，以艾米、奧爾丁頓、杜利特為代表，崇尚古典美，具有浪漫主義風格，創作了許多雕塑詩和山水詩。比如艾米的《環境》:“凝結在楓葉上，/露珠閃著紅光，/而在荷花裏，/蒼白得像壹滴淚。”秋霧:“是蜻蜓還是楓葉？”形象恬靜美麗，就像壹幅美麗的風景畫框。第二種是動態意象主義，以龐德和葉賽寧為代表。1914年，龐德發表了詩歌《漩渦》，這標誌著新成立的“漩渦派”的誕生。龐德主張在意象詩歌的原則下，更應該強調詩歌的動態性和生命力。他認為:“形象不是壹種意見，而是壹個亮點板塊或者壹個群體。我可以也可能不得不稱之為漩渦。通過它，想法不斷湧入和湧出。”追求意圖的流暢性和創作中多意象跳躍的復雜效果。盡管意象派作家的審美觀念和藝術風格各不相同，但他們在創作中形成了壹些壹致的傾向。無論是龐德、艾米還是葉賽寧，意象派詩歌都表現出壹種感傷、壓抑和充滿希望的情緒。意象派詩歌短小、清新、細膩、深情。“抽象”是相對“具體”而言的概念，是把各種事物的共同點拿出來綜合起來的新概念。這個概念叫做“抽象”。“抽象繪畫”是指20世紀想要脫離“師法自然”的繪畫風格。它包括許多學校，而不是某個學校的名字:它的形成是經過長期演變的。但是，無論哪壹派，其相似之處都在於試圖打破繪畫必須模仿自然的傳統觀念。在1930年代和第二次世界大戰後，從抽象概念衍生出的各種形式成為20世紀最流行和最獨特的藝術風格。抽象繪畫以直覺和想象為基礎，拒絕任何象征性、文學性和解釋性的表達，只將形狀和色彩融入畫面。所以抽象畫所呈現的純色，類似於音樂。抽象繪畫的發展趨勢大致可以分為:(1)幾何抽象或冷抽象。這是基於塞尚的理論，並通過立體主義，構成主義和新形式主義發展。它的特點是有幾何化的傾向。這個畫派可以以蒙德裏安為代表。(2)抒情抽象(或熱抽象)這是以高更的藝術觀念為基礎，由野獸派和表現主義發展而來，具有浪漫主義傾向。這壹畫派以﹝Kandinsky﹞.為代表代表畫家w·康定斯基(1866 ~ 94)，抒情抽象派的代表畫家，是“抽象繪畫之父”，是德國表現主義派“藍色騎士”的領袖。代表作:第4號作文(戰爭)(1911，收藏室，萊茵河以西的法利亞藝術作品，杜·瑟夫)第7號作文練習(1913，莫斯科特列季亞科夫畫廊)第599號光.蒙德裏安(p .蒙德裏安，1872 ~ 1944)幾何的代表畫家他是荷蘭deStijl的領袖，代表作《黃藍馬列維奇》(K.C. Malevich，1878 ~ 1935)，俄國構成主義的倡導者，也是幾何抽象畫家，代表作有《飛機起飛》(1915，紐約現代藝術博物館)和《藍三角與黑矩形》(65438)。庫波卡(f . kupka 1871 ~ 1957)是捷克畫家。運用色彩理論和音樂和聲創造出獨特的幾何風格，如繪畫構圖主題二(1911 ~ 12，華盛頓國家美術館)和豎線語系練習(1911)。p .克利(1879 ~ 1940)是瑞士畫家。運用色彩調和與抽象的手法，創作了許多富有哲理與童趣的作品，如《金魚》(1925，油畫與水彩，裱在紙板上的紙，48.5×68.5cm，漢堡美術館)《大路與樹枝》(1929，油畫，布，89)。