？陳剛
(陜西師範大學美術學院，陜西xi安，710119)
在中國戲曲藝術的百花園中，秦腔藝術源遠流長，博大精深，堪稱民族審美文化創造的極其甜美而獨特的果實。秦腔作為壹種起源於陜西、甘肅等西北地區的戲曲藝術形式，植根於廣袤的西部大地，展現著多姿多彩的西部風情，其傳播區域恰好疊加在古老而漫長的絲綢之路上，因而在其成長、成熟和傳播的過程中，廣泛吸收和融合了東西方文化交流對話中所涉及的各種藝術元素和文明因素。同時，秦腔作為古代梆子劇種體系中的重要劇種，是中國傳統戲曲文化發展到壹定階段的必然產物，對戲曲藝術的發展和形成起到了重要的孵化和推動作用，而這壹切都與秦腔生長發育的基本文化土壤位於古代東西方交流的大通道絲綢之路上密切相關。可以說，秦腔藝術的出現和傳播不僅是絲綢之路文化的產物，也是中國戲曲藝術本身包容性和綜合性的審美標誌。這是我看焦海敏新書《秦腔與絲路文化》得到的最基本的知識。
《秦腔與絲路文化》系列叢書《中國戲曲藝術與地方文化》(江蘇人民出版社，2020年版)，將戲曲與地方文化有機結合，以“歷史”和“文化”為重點，通過分析各劇種所在地區的歷史文化，闡發各劇種鮮明的地域特色。《秦腔與絲路文化》是壹部深刻反映中國戲曲重要劇種秦腔與其主要文化形態即絲路文化關系的創新性學術成果。
再者，秦腔與絲綢之路文化從唐代的俗語出發，探討秦腔的產生和發展歷史，如《變與皮影戲:以各種曲調為導的小戲》、《鬼鬼之言與史傳》、《唐宋時期的關中戲劇與絲綢之路文化》、《西秦腔作為絲綢之路上最早的戲曲曲調》、《梆子與胡琴:融合與發散》。也就是說，這本書不僅是關於中國戲曲的歷史，而且是關於文化交流和影響的，揭示了中國戲曲在秦地區孕育、成長和發展的歷史狀況，闡發和揭示了秦腔藝術形成的文化土壤和環境條件。其中，特別值得註意的學術思想集中在以下幾個方面:
首先，關於敦煌變文和秦腔。其核心是對“變”的詞義的理解。作者認為，單純地解釋漢語詞義是很難完全表達它的。這是通過絲綢之路傳過來的地道外來詞。所以，把握它的含義很重要。同時，借助近代重新發現的敦煌文獻，特別是大量唐宋時期人們寫的雜文，對長安與敦煌的關系有了新的認識，進壹步激發了對秦腔藝術與絲路文化關系的認識。筆者搜索和梳理了壹些史實來證明這壹點:如敦煌莫高窟第220窟(642年)貞觀十六年碑文和繪制的帝王圖，出自唐初年長安的繪畫；敦煌保存有沙州高僧烏鎮大中五年(851)入朝時在長安街與大德合唱的詩集。這說明從長安到敦煌的文化通道不僅是絲綢之路的主線，也是各種外來文化進入漢朝後逐漸融合的路徑。它對秦腔藝術的歷史文化意義不言而喻。
其次，絲綢之路對中國本土文化的影響，包括戲曲藝術，並不完全是佛教的。當時除佛教外，還有三洋宗教和大量的西方音樂等藝術文化。比如摩尼教和佛教，在教義和實踐上經常混淆。說到中國戲曲和秦腔藝術，說它受佛教影響顯然是不夠的。所以用絲路文化來冠之更為準確。更何況包括樂器在內的大量外來音樂進入中原，有些屬於波斯文化，顯然不屬於佛教文化。變文在唐末五代受到壓制，到宋代逐漸衰落，但在民間口頭表演中頑強生存。“直到20世紀初,‘變文’這個名字還保留在口頭表演中。在老北京，有壹家賭場叫南青樓。那裏的藝術家據說來自中國南方。.....最有意思的是他們的‘寶卷’表演，南方叫‘旋卷’，北方叫‘唱變文’。後壹個名字是如何在五代之後壹直延續到20世紀的，這是壹個謎。”(參見梅:唐代變文——佛教對中國白話小說和戲曲的貢獻研究，中西書店，2011)。
第三，貫穿中國戲曲史的目連戲在北方更為古老。目連戲是佛教傳入中國的壹種重要形式，由“轉型”直接轉化為戲曲表演。最早出現在北宋都城汴梁，持續演出數日。其中既繼承了佛贊七言，又因其與民間佛道融合的民間節慶活動緊密相連而成長，而木蓮戲的演出又為該劇帶來了豐富的舞臺表演(如劇目和各種雜技技巧)。目連戲都有表演，北部多在皮影戲。所以陜西關中的皮影戲格外引人註目，依然非常活躍。華陰的舊式皮影戲是本書的壹個重點，它的起源、形成、表演體系乃至新時代的轉型都具有相當的文化價值，正如華陰本土學者的壹篇文章《舊式曲藝:渭河歌演繹的皮影戲神話》的標題所示。受曾永毅教授《中國戲曲史未解的“八問”》(中國戲曲起源新論，文化藝術出版社，2001，第7頁)的啟發，分析了中國戲曲音樂在其產生過程中由曲牌向板牌的漸變，認為它應遵循中國戲曲藝術發展的壹般規律，主要發揮其作用。
除了文變制度，唐宋雜劇在陜西關中地區也有存在，壹些重要的出土文物可以證明，包括五代時期寶雞李墓的磚雕、鹹陽馮會墓的樂舞磚雕、韓城潘樂宋墓最新的雜劇壁畫等。這些戲曲遺存表明，秦腔與中戲有著相同的發展軌跡，但特色都集中在陜西民間皮影戲(或稱木偶戲)上。這也進壹步印證了著名學者孫的觀點:“雖不知始於何時，但秦腔之聲，自不言而喻以來，壹直與南北歌並行。看來，它的來源是遙遠的，是從過去繼承下來的，絕不是晚期。但從其字的句法、形體來看，其實與文中的贊美接近，其音相同，令人懷疑。”(見孫傑弟:《木偶戲考證》，上海商雜出版社，1953)
還有，秦腔的主要樂器梆子和胡琴，既是文化交融的充分表現，也是秦腔後期分化的重要標誌。兩者似乎壹融合就分崩離析，這可以作為探究梆子和皮黃聲腔本質的壹種方式。根據該書，梆子和皮黃軍屬於板式變體，它們都來自同壹個來源。刁寒黃兒是陜西第二大戲曲聲腔，屬於皮黃聲腔。據調查，它是逐漸從Xi安擠出來的。所以作者特別強調，二黃腔在關中壹直流傳，根深蒂固，只是後來很多人忽略了或者沒有註意到。
焦海民的《秦腔與絲路文化》壹書之所以有如此多有價值的學術創新，與作者開闊的學術視野、豐富的學術積累、大量生動的第壹手資料以及運用較為先進的研究方法等諸多主客觀條件密不可分。其中，需要特別強調的是焦海民對秦腔藝術和傳統文化的迷戀，對學術研究的執著，對人文精神的理想主義情懷。從這本書列出的參考文獻可以看出，為了寫這本書，海民查閱、閱讀、研究了上百種相關的古籍、專著、論文和考古發掘報告，其中包括極其罕見的手稿。從書中所附的珍貴圖片和影像可以看出，海民對諸多成果進行了查詢、整理和整合，做了大量艱苦的實地工作。很多任務他壹個人根本難以完成，但他卻實實在在的做到了。舉個例子:老調(1745)最早的劇本《空城計》手稿，有兩個特殊的歌詞，不符合壹般的歌詞格式。怎麽唱壹直是個謎。老式劇本是私人收藏，不太好給人看。這本書特別珍貴。為此，焦海民多次拜訪已故老藝人張全勝之子張新民，態度誠懇。終於有壹次，張新民和另壹位老藝術家* * *反復琢磨，想起張全勝當年的唱法是“拿著尺子走”(發音像唱歌)。在此基礎上，焦海民認為“六六宮池”應該是關中地區流傳的壹種民歌名稱，這也印證了這種戲曲受宋、元歌詞影響的痕跡。
這種情況在書中有所體現，但相當有限。事實上，在與作者焦海敏面對面交流和探討的過程中，我知道海敏全身心地投入到了秦腔藝術與文化的研究中。在這樣壹個瞬息萬變、急功近利的時代，焦海敏真正做到了“板凳要涼十年，文章不要空。”因此，它給了我們這樣壹部新時期秦腔藝術研究的標誌性作品。
這本書是熱愛和研究戲曲的人不應該錯過的，也是熱愛和研究秦腔的人不應該錯過的，因為它可以用來知其所以然，知其所以然；熱愛和研究傳統文化的人也不應該錯過。本書對秦腔文化的前世今生和古代戲曲藝術的歷史演變進行了勾勒和探究。同時，該書因以絲路文化的新穎視角探討秦腔藝術，自然成為絲路文化研究的重要成果。
自然，秦腔和國劇不僅僅是書中呈現的那些。古老的秦腔，源遠流長的民族戲曲藝術，壹路走來充滿艱辛。然而幸運的是，中國戲曲，它來源於民間，並已在民族生活的廣闊土壤中安頓下來；吸收並植根於多元文化的秦腔藝術，在今天依然具有鮮明的魅力。相信海敏等當代學者富有學術價值的相關研究，必將有助於我們進壹步探究包括秦腔在內的戲曲藝術之所以深深植根於地域文化的基礎和原因，也將對深化戲曲藝術研究，促進當代戲曲藝術的更新和發展起到重要作用。
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