周景欣
考上南京藝術學院中國畫專業本科時，水心是壹名軍人。他的氣質渾厚樸實，充滿了“軍人味”。在學校遇到老師，會忍不住立正敬禮，相當“另類”。入學後，水心毫無懸念地被任命為班長。我隨後發現，他在待人接物上也是“軍事化”的，強硬、活潑、直爽，他身上有壹種普通學生沒有的沈悶的能量。他特殊的性格對他們七男八女的班級氛圍產生了很大的影響。
像他個人的氣質，新水墨畫也是韓寒等壹等的。他努力學習，從不偷懶。作畫時，他勇於去做，常常忽略細節，自然而寫意。大學畢業的時候，他選了我當指導老師。他畫了壹組六尺寫意人物，以壹個工程師的生活為素材，造型和筆墨效果都不錯，在班裏相當跳躍。
1996年畢業後，水心突然從畫室消失了。聽說他下海謀生，吃了不少苦，但也在幾年內取得了不錯的成績。三年後，水心突然回來了。他說要來考我的研究生，他壹下子就通過了，堵住了我對他這壹舉動的疑惑和擔憂。
在我讀研究生的三年裏，水心受了我很多苦。鑒於他畢業後多年沒有機會寫作，感覺生疏，我打算讓他先恢復本科階段的積累，再清理當初大膽之舉的優劣，不分小節，融入自己的感受和感動。但是我很快發現他很難把過去的感覺恢復到新的水，不可行。因為，雖然他現在的感覺和狀態有些飄忽不定，但畢竟是真的，和三年前大不相同。也是他的單純和愚蠢。和他比起來，雖然更熟練，但是看起來稚嫩了很多。強迫他做過去的自己，顯然沒有必要。
和壹些學生在繪畫上的問題壹樣，水心也曾經執著於我的繪畫方法，尤其是筆墨。壹度有明顯的模仿痕跡。和其他同學在這方面的問題處理方式壹樣，我也采用了“壹禁兩驅”的方法。“壹禁”就是:禁止臨摹我的畫；“第二驅”就是把他們從我身邊趕走，把他們趕回去找自己的感覺。此舉的目的不僅僅是為了避免師生戀現象，更重要的是為了在教學中樹立壹種信念，那就是如果畫中沒有自己的東西，再精致再完整都是沒有意義的。
水心在這方面花了很多心思和精力。從第二階段的研究開始，他就開始了畢業創作，並將主題選定為最生活化的“菜市系列”。他的筆、墨、造型依然追求簡單自然，更突出了拙拙的感覺。他只是在壹定程度上調整了原本的大膽，把自己不太在意的部分打理了壹下。總體來說，他的畫更貼近自己，比本科時期的好，對自己的把握能力更到位。
畢業留校任教後，水心在認真完成教學工作的同時，並沒有放松專業。除了主題創作，積極參加各種藝術展覽，他畫了很多人的素描，或線描或寫意，都是投入的狀態，有效的磨練了他的綜合能力。和以前相比，他各方面都進步了很多，尤其是我壹直督促他註意的造型感。
我壹直認為，造型是繪畫，尤其是人物畫的首要問題。造型問題必須解決，對人物造型的理解和表現必須準確清晰，才有出路。建模問題怎麽解決？要有生活，要有趣，要想辦法，要呈現自己獨特的語言特色。這幾點壹個都不能少，什麽都有，什麽都要硬，永遠有鮮活的生命力。這些點就像是緊密相連的鏈接。壹個環節出了問題，整個環節就脫節了，其他環節就不連貫了，就沒用了。
水心的人物造型有生命。和他畫工程兵壹樣，他畫菜市場人物也不局限於把自己的所見所聞放進畫裏來說明自己的所見所聞，而是借助這個題材來表達自己的人生經歷和感悟。有取舍。這些取舍都是基於他自己在長期實踐中形成的認識和態度，以及他不得不去思考和努力探索的繪畫能力。如果沒有和自己的繪畫能力達到相應的結合，再精彩的生活素材都會流產，水心明白這壹點。在他的畫中，生活的痕跡並不僵硬蒼白，而是符合他所追求的繪畫方法。雖然他的人物造型還有待界定，但他繪畫中自然樸素的生活情結，為造型的逐漸成熟奠定了基礎。
無論哪種畫法，都要有壹定的意義，但會有壹定的興趣，也會失去壹定的興趣。畫畫是個貧血的病人，所以沒有什麽值得看的。水心繪畫中的形狀有壹種簡單而笨拙的趣味，它們可以看到壹種生動的情感和熱情的追求。雖然他們不夠聰明，不夠精致，但他們有鮮活的生命和精致的塑造的潛力。
筆墨方法是壹個大難題，水心壹直致力於解決這個難題。他的寫意壹直是生硬、簡單、真實的，雖然經常出現粗糙的東西，但卻表現出壹種直爽、硬朗的氣息。這壹點很重要，因為畫中的氣息是浸透在骨子裏的東西，任何外界的動作，無論大小，總會帶著它的影子。正氣、自然、真實的氣息，是畫中的大運；扭來扭去、粉飾太平、矯揉造作、急功近利的味道，是畫中的大病和災難。
繪畫有自己獨特的語言特點，這是壹件非常困難的事情，很多畫家，甚至壹些著名的畫家，經常被困在這裏。語言是壹個整體的東西，在所有的繪畫中都是必須的，比如生活、造型、趣味、筆墨、構圖、色彩等等。，必須要擺放到位，質量純正，自然生動，完美通透，另外還要有獨特的樣子，不然就沒戲了。水心的繪畫雖然還沒有達到那麽高的水平，但在上述單項和整體結構上，有著相對正確的意識，更務實的追求和積極進取的狀態，是難能可貴的，是大有可為的。
新水年富力強，他也勤快。另外，有了更好的環境，相信他在未來的發展中也能很好的把握自己，不斷提升自己。我期待他的進步。資料來源:Sina.com
周景欣(南京藝術學院教授，博士生導師，南京藝術學院副院長。中國美術家協會理事，江蘇省美術家協會副主席，江蘇省CPPCC常委。)
紙上談兵，實事求是
當下，人物畫的創作最為活躍，其發展趨勢在多元並存的中國畫壇顯得尤為復雜多樣。其中，壹批出生於上世紀六七十年代，具有高等院校學歷背景和正規現代藝術教育的中青年畫家，無疑肩負著主力軍的重任，起著引領作用。現在南京藝術學院美術學院中國畫系工作的舒就是其中之壹。其作品鮮明的風格和強烈的個性十分突出。每次看到他們，都會有壹種精神上的震撼，久久難以釋懷。舒鮮明而強烈的藝術風格和個性可以用壹句話來概括:在表現形式和創作技法上，以形寫神；在藝術趣味和審美取向上，以真求美。
首先，我們來看它的表現形式和創作手法。我們知道，以形傳神，進而做到形神兼備，是中國畫的壹個基本原則，千百年來壹直被奉為中國畫創作的金科玉律。雖然這壹基本原則被廣泛應用於幾乎所有的繪畫題材，包括山水、花鳥，但它最初是針對人物畫的。這是因為人物畫對造型的要求最高，既屬於“常識”，又屬於“常形”，除非得到虛名，否則是可以被人欺騙的。但需要指出的是，國畫尤其是國畫中的人物畫“形”是壹種意象性的“形”，對於表現對象的客觀再現是不充分的或有限的。因為國畫，尤其是國畫中的人物畫，沒有明暗法、透視法和人體結構分析，難免難以表現人物身體動作的復雜和準確，面部表情的豐富和微妙，所以無法真正落實。比如畫家常說的“張山尺是樹，壹寸豆子是人”，既反映了國畫特殊的觀察方法和構圖原理，也是這種造型能力的缺失，把人物的準確表現當成恐懼的心理折射。中國畫在這種形式和手段上的不足，在現代美術教育普及的今天終於得到了改善。現代畫壇年輕壹代的畫家，大多都有過寫生的經歷，經過人體模特的訓練，寫生。他們並不覺得準確表達人物的形狀很難，舒也是如此。但是，要想真正把精神用形式表現出來，形神兼備，僅僅依靠準確的造型是不夠的。除了精確的造型，還要解決語言轉換的問題，即如何將西洋畫中的素描繪畫語言轉換成中國畫中寫意的抒情或意象繪畫語言。如果不解決這個問題，形式寫神的目標依然無法實現，所謂的形神合壹也只能是壹句空話，而正是在這壹點上，束新水顯示出了其極其難得的優越性。我們看看舒的作品，比如《類素描系列》。雖然是基於西方方式對人體結構的分析，造型紮實準確，但在繪畫語言上，卻是抒情寫意的。他的筆墨既有寫生又有拓片，既無骨又有點虱子，中心是橫著的。它們幹濕交替使用，渾然壹體，充滿了上擡下壓的美感，將中國畫書法的骨力和神韻表現得淋漓盡致。所以，雖然只有寥寥幾筆，舒筆下的人物卻個個栩栩如生，栩栩如生，不僅有形，而且吸引人。
其次，我們再來看他以真求美的藝術趣味和審美取向。眾所周知，壹切藝術都應該表達真善美，繪畫創作也不例外。雖然真善美是壹個有機整體，但以真求美或以美求美與以善求美是有很大區別的。為美而美必然導致甜、俗、膩，其藝術趣味和審美取向無疑是低級的。這樣做的結果只能是滿足生物感官快感的唯美主義，這顯然違背了評判人物畫的正確價值尺度。以善為美是由於倫理的目的感，其先驗的“目的”往往導致自覺或不自覺的膚淺、率真、說教和媚俗，這在前幾年被稱為“正面人物”和“英雄”的作品中可以清楚地看到。而舒的《看海》、《早市》等作品則是以真實為基礎的。這些作品沒有“真實”這個概念是畫不出來的。在他的作品中，“真”壹直被放在最重要的位置，是創作的第壹要義，然後在“真”的基礎上轉向追求“美”，表現“善”。這樣，舒的作品就與上述兩種傾向劃清了界限，拉開了距離，更符合藝術創作的規律和本質。但是，舒的作品雖然以“真”為基礎，以“真”轉向“美”，以“真”轉向“善”，但並不是純粹的客觀，對表現對象的自然主義的盲目克隆和復制，而是有所選擇、概括、提煉和萌芽，可以說既達到了生活的真實，又達到了藝術真實的高度。
值得壹提的是，舒的作品是以“真”為基礎的，這壹點除了他的人物作品外，還可以從他的壹系列山水畫中看出來。
作為壹個中國畫家，舒是壹個聰明人，壹個了解和理解中國繪畫密碼的聰明人。他對中國繪畫史的發展有著透徹的了解，對山水“自然是外教所造，心來自中國”也有著自己的理解和感悟。在他幾十年的藝術生涯中，為了尋求自然的真善美，為了對中國山水畫的癡迷和贊嘆，為了實踐自己對藝術的理念和認知，為了探索自己的筆墨藝術詞匯，年復壹年，他不忘專註於寫生場景感受自然之美，以此來嘗試“在山川峽谷中宿營”和， 在表現自然美的基礎上，創造性地發展了具有生命美、自然美和文化美的意義的繪畫圖式，進入了壹種以溫柔敦厚為基礎的美的、抒情美的藝術境界。 看了新畫《蘇州田園速寫系列》，在思考中強化了上述認識。的確，不難看出，場景素描使舒走出了自己新的藝術世界，創造了壹種基於蘇州田園水鄉的新圖式。舒的山水畫無疑來自於傳統的“真”，追求“善”的藝術氛圍，繼承了傳統文化延續的“美”的語境。細讀他的小品，傳達出壹種樸素、自然、恬靜、寧靜、曠達的詩意美。這種美延續了傳統文化平和、挺拔的女性美，表現了畫家對傳統藝術精神的理解和感受:挺拔、平和、自然、樸素，雕刻以回應自然，添加“枝葉”以表現精神。
毫無疑問，以形畫新水，以真求美的人物畫和山水畫創作，是他藝術理念的生動註腳。
邵大真——讀壹堆新的水性速寫(藝術理論，當代中國藝術理論家)
在大山裏入世
縱觀舒的藝術創作道路，可以看作是當下中國水墨藝術發展取向的壹個縮影。從自封的“五月公園系列”到小品式的“水墨人物狀態系列”，再到傾向於回歸傳統藝術精神的山水小品和園林的雅集，可以看出，舒的藝術探索並不局限於本體層面的炫技，而是基於對歷史和文化生態的反思來規劃自己的創作方向。
在現代多元審美語境下的藝術創作空間中，每壹個不同成長和文化背景的藝術家，仍然需要從身份認同和文化認同的體驗中尋找相同與不同的區別。從個人所熟悉的標準文化的養分中，建構與其文化對位的理念，這樣移後他的作品就不會因為脫離了標準的精神而成為地域文化的囈語和獨白。坦率地說，舒是壹位文化自覺大於個人經驗的畫家。離開了特定的文化領域，壹味要求水墨畫語言的成功，放不下他。在他看來，壹切藝術的重點不是“如何表現”，而是“表現什麽”。前者靠人品，後者靠學識。顯然，舒對的評價反映了“文人畫”的歷史經驗，文人畫的價值在於它體現了壹種人文主義的思想。回到多元公民意識背景下的現代社會，舒的創作實踐表現出畫家在表達主題和人文立場時的焦慮和仿徨，這是現代知識分子面對文化和立場時無法回避的悖論。
回顧舒不同時期的水墨作品，我們可以清晰地讀到壹種不變的創作心態。壹言以蔽之，畫家處於壹種“身在山中”、“入世”的精神狀態中，躁動不安。所謂“山中”，就是作品主體有所寄而不為物服務的鴻蒙系統狀態。這種蘊含著理想主義色彩的創作心態，在舒的早期作品中得到了集中體現，《五月公園》系列就是這壹時期的代表作。
無論是從風格的獨創性還是從意境的角度，我都堅持認為“五月公園系列”足以代表舒藝術創作的壹個高潮。“五月公園系列”是壹組具有夢境意味的水墨山水畫。雖然畫家以公園為主題，但實體並不完全像壹個城市花園，而是傳達了壹種原始鄉村的原始意象。在畫面中，真實的場景大多被概括為精明的形象，壹眼就能看到的荷塘、村莊、小路，還有童年生活過的稻田、麥田。搖曳的灌木叢像春天的花朵，點綴在景觀山丘中。單純的女孩或弱化五官的人，或駐足不前，或在丘陵山谷中支撐著自己，或四處遊蕩，希望隱藏的雨傘和巨大的荷葉，都籠罩著壹種神秘空靈的氣息。這種童話般的藝術創造似乎傳達了壹種對生命自由回歸的明確指示。
《五月公園》系列塑造了壹系列人性與自然交織的夢幻意象，不僅見證了作者在這壹創作時期強大的創作生命力，更重要的是，作為個體經驗的記憶，它像壹首意識狀態悲傷的抒情詩，蘊含著隱秘的隱喻和象征，暗示著人類渴望自由處境和自由存在狀態的可能性和超現實性。畫面中夢幻般的簡單將純真從夢中帶回來，像壹個安撫心靈的象征出現。顯然，這是畫家在市民社會意識下對物欲生態的壹種否定和逃避。可見“五月公園系列”是畫家創作到特定階段的產物。由於這壹主題與畫家早年生活經歷的緊密聯系，很容易促使觀者在精神層面上瞬間產生壹種似曾相識的感覺。
辯證形象形成的主觀原因是欲望的心理狀態，是解讀心理範疇的方式。但就這壹時期“新水”的創作手法而言，也是基於壹種符合內心的圖式思維，即壹種提升畫面現代意義的飽滿構圖。同時，物體的塑造也不局限於壹些傳統或現代的預制方式，而是加強了隨意表現的自由度，使物體在比例、透視、造型上具有壹些抽象的趣味。與圖式靈活思維相反，在意象的塑造上，舒並沒有沿襲某些現代水墨畫家形式至上的觀念，而是深受老師先生的影響，始終沒有放棄傳統筆墨的骨筆傳統。對於中國的壹個畫家來說，筆墨可能是壹個認識上模糊不清的概念，但筆法卻是壹個堅定的審美實體。放棄了筆觸的美感，在某種程度上就是放棄了中國傳統藝術的地位，舒知道如何做到這壹點。《五月公園》系列的畫面元素組合看似很西化，實則充滿了傳統的脊梁。線條和造型的表現力並不局限於速度的流暢，而是在粗獷緩慢的筆觸中追求壹種迷人的張力和美感。迄今為止，舒的藝術創作不僅體現了畫家對題材探索的廣泛興趣，也體現了他對傳統水墨筆法的極強概括能力。與大多數強調傳統但筆墨語言死板的畫家相比，新水梁的優點是:畫面松散、舒展、透氣、可塑，氣息是自發的，沒有束縛。
但這種“身在山中”的狀態並沒有在藝術家的創作中得到持續的體現。以“入世”性質的水墨人物系列和仿古性質的園林雅集系列為例，畫面呈現出壹堆規範和類型，離個體的精神體驗越來越遠。國家系列水墨人物近距離展示了現代都市人物。但由於圖像描繪中過分強調語言的形式化，只有“圖式”徘徊，水墨語言和符號稍有惰性，必然使畫面成為表意表達中的壹種虛與空的印象。“花園收藏系列”也是對畫家創作主題轉換中語言形式的壹種探索。與前者尋求現代人的精神庇護所相反，這種題材類型反映了畫家回歸傳統藝術精神的心理趨向。總之，從傳統的角度來看，舒的近期作品是非常時尚的。如果用當代的眼光來看，是很傳統的。這些作品表現了畫家在選擇表現語言和主題時的焦慮，以及傳統筆墨與現代視覺丘的矛盾。現代水墨畫有妥協嗎？如何調和對筆墨的深刻理解和對現代視覺體驗的興趣之間的矛盾？能和好嗎？這些問題，恐怕都是畫家在以後的創作中迫切需要思考和解決的問題。
“山中有誌氣，山中有草”。我之所以更多地談及舒的舊作，是因為與他的近期作品相比，這些舊作的生命力更讓我感動，它所傳達的精神體驗是壹種“身在山中”的狀態，這種狀態本身更接近藝術家的精神故鄉。歷史經驗告訴我們，畫家在走向成熟的道路上，不僅要關註現代文化生態的人文方面，更要緊扣自我氣質和經驗的路徑。現代藝術的終極理念是，與其被動地同化主流，不如主動地建構主流，這就要求藝術家不僅要以最高的智慧去捕捉自己的個人面貌，還要以最大的勇氣去強化自己的藝術立場。這些最終都取決於壹個畫家的學識、興趣和心態。資料來源:Sina.com
論舒的繪畫藝術(南京藝術學院博士，現為南京藝術學院副教授)
水心壁膜
舒是我的學長，同學，同事，朋友。我壹直無法寫他，因為我太熟悉他了。每次和老朋友聊起他，我常常會心壹笑，開始解讀他的笑話。他是壹個有故事的人。他的人很有特色，很有趣，人們看他的畫就會想到他，忍不住笑。他的畫和其他畫壹樣，絕對令人難忘。畫畫就像壹個人，比較適合他。
水心是土生土長的南藝人，從本科到研究生再到博士，從未離開過黃瓜園。南藝國畫非常重視對傳統的本真詮釋和對文脈的現代詮釋。以壹條線征服大江南北，以筆墨為先的理念，使得南藝的國畫壹直稱霸中國畫壇。新水入道之初，真正由名師傳承。南藝家法非常重視線條的書寫和筆法的凝練，嚴謹有趣，也重視書法和文學修養的不可或缺性，但並不是壹味的學習，而是強調理解和通化。
水心對藝術的理解有壹種先入為主的執拗和固執，總是用表面的確信來掩蓋內心對南藝體系外名家的不滿。然而，他不服氣的態度並非空穴來風。能入南方美術老師法眼用筆墨丈量南北家庭的人恐怕不多。水心的筆法來自長期艱苦的線描實踐。無論是作為學生還是老師，中心從未停止過用筆寫生。筆筆交付，筆筆空氣彌漫。臺詞本身既是塑造人物魅力的部分，也是可以獨立品味的:壹條壹條，或者壹組產品，就像拉面，壹種不加味精香料的清湯，講究的是技巧和脈搏。線描可以隨時變換成各種筆法。語言壹旦達到了轉化的境界，就可以慢慢彌補之前造型的不足，於是就有了各種畫，各種畫都可以自由傾倒。
水心的壹組人物素描讓我眼前壹亮。這組人物幽默風趣，甚至邋遢幼稚。他們似乎是城市裏的農民。他們有壹點驕傲和時尚，但他們淳樸、誠實、坦率，滿臉都是故事。這組人物畫的筆墨語言與人物形體氣質的結合可謂天衣無縫，筆墨的表現更是亮澤了人物的神韻，讓人站在畫前，開懷大笑，視畫為畫中人，視畫為作者。
水心的山水畫多為調劑，但有了筆墨，自然不弱。水心的山水畫大多是速寫，筆墨潑辣，隨遇而安。他畫了皖南家鄉的矮山矮樹，還畫了多幅黃山素描。作品似乎更寫實，註重結構細節和樹的形態。有些畫越畫越多，畫越畫越上癮。水心潛心研究書法，畫面上充滿趣味的短題與筆觸簡單的山水，往往能相得益彰，讓人回味無窮。黃說:“中國的畫法來源於書法，這是江湖上壹般人所不能及的。”“想知道畫法，先學書法。”。這個不深刻，但恐怕還是那些練內家功夫的畫師。(節選)
尚勇，評論家，美術博士
南京2012 10