在古代，原始音樂的形式是唱、跳、樂三位壹體，其中唱、跳的作用很大，節奏也很突出。原始音樂與勞動生活密切相關。比如，我們的祖先在壹起勞動時，為了減輕搬運木材的勞累，喊出了“惡諾惡諾”的音調和節奏，類似於歌中的勞動聲；又如反映黃帝時期狩獵生活的《奏歌》中的“斷竹續竹飛土食肉”的傳奇故事，反映原始農牧生活的組歌《八闕》等。這壹時期的樂舞有雲門、仙池、邵三種。但由於原始社會生產力低下，物質生活貧乏，自然界的壹些現象無法解釋，所以他們的音樂充滿了神秘感。在原始歌舞中，音樂也比較簡單，演唱也只是在自然人聲的狀態下，配合舞者的手勢和打擊樂器的節奏。
夏商時期，中國進入奴隸社會，民間音樂和巫術音樂傳入皇室，出現了專業的舞蹈演員和樂師，還有專門的樂師，如史涓，標誌著這壹時期的音樂教育已經開始萌芽。這壹時期，音樂成為統治階級享樂和祭祀的工具，出現了大俠和大雲兩種具有代表性的樂舞。
周朝形成了分為專業音樂教育和學校音樂教育的禮樂制度和教育機構，極大地發展了民間音樂和宮廷音樂，產生了樂舞《大武》。在演唱中，除了五音音階外，還加入了變調和變宮，形成六七音音階，變調變宮的手法豐富了聲樂藝術的表現力。
二、春秋戰國時期
春秋戰國時期的歌曲形式更加多樣。除了匯集了大量傳世民歌的《詩經》之外，還有南楚民間祭祀時唱的九首歌，屈原加工創作的楚辭，中國說唱音樂的鼻祖項篇。這些歌曲不僅在曲調、調式、結構、風格上有所不同，而且在演唱上也達到了先秦時期的最高水平。孔子看了春秋時期齊國的演出，連贊“至善”，感動到“不知三月肉味”。《列子·唐雯》中秦青唱歌震林使天上的雲彩不再飄散的傳說，以及韓國女歌手莫寒在齊國唱歌“回蕩唱三天”的故事，讓我們清楚地知道，沒有好的嗓子、唱功和藝術處理，是達不到這樣的境界的。
第三，秦漢時期
秦統壹六國後，成立了龐大的音樂組織樂府，收集整理了各國的民間音樂，對音樂的發展起到了壹定的作用。兩漢三國兩晉南北朝時期，除了大力發展樂府民歌的加工、創作和演唱外，還出現了鼓吹曲、橫吹曲、和聲曲、商曲、長篇敘事曲、百戲、自彈琵琶唱、歌舞曲等形式。隨著這些形式的繁榮、佛教音樂的傳入、法制的發展等等，在我國傳統聲樂中逐漸形成了激越、婉約、流暢、舒展、哼唱、吟誦等多種唱法。此外，這壹時期還出現了重要的音樂家李延年、音樂學家何承天以及壹些作曲家。
第四，隋唐
隋唐音樂是中國音樂史上的壹個繁榮時期。燕樂出現在宮廷中，歌舞樂是其中的重要組成部分。包括隋代以器樂形式為主的七曲、九曲，唐代的左部、裏部，以及器樂、歌舞相結合的歌舞大曲、法曲等藝術形式。聲樂藝術也在此時達到了相當的高度。朝廷設立專門的音樂機構，如隋代的、唐代的梨園等，專門訓練燕樂演奏，培養了許多優秀的樂師、樂工。據說任誌芳的四個女兒都是以好歌出名的。或“吸氣悲斂”，聲音含蓄飽滿；或者“容止閑著沒事，看著就不是在唱歌”，聲音自然優雅，沒有壹點緊張感；或者“聲音平穩而空洞，像是從空氣中來的”，聲音堅定而圓潤。用假聲唱的時候，歌聲依然仿佛來自天邊。因此，中國傳統聲樂非常註重聲音所表達的意境。唐代段安傑在其《樂府雜記》中也闡述了壹些有價值的見解，如“好歌手必先調氣，氣自臍至喉而出，即能辨落音，德若能抑雲，響谷。”他指出，壹個好的歌手要善於控制和運用氣息，從腹部出發，用聲音說話，使他的歌曲圓潤而堅定，含蓄而飽滿，優美動聽。唐朝有許多傑出的歌唱家，如永新、娘奴、衛青、何曼子和張。隨著唐代雅樂的逐漸衰落，民間出現了歌曲、變奏曲、散曲、歌舞劇、軍旅劇等藝術表現形式。同時，由於唐代宮池記譜法的出現，音樂節奏的復雜化以及調性、調式轉換在歌曲中的應用，對歌唱藝術提出了更嚴格的要求。唐代詩人元稹曾以“能以攻聲吟”的詩句贊美歌者的變調技巧。
動詞 （verb的縮寫）宋元時期
宋元時期，市民音樂文化出現並繁榮，出現了瓦勾欄、茶館、酒樓、宋樓等市民音樂活動場所。各民族曲調、唱腔、散曲、說唱音樂、戲曲、宗教音樂、歌舞的多元化格局，促成了多風格民族唱法的進壹步發展。曲子是在民歌基礎上發展起來的藝術歌曲。它突破了五言律詩和七言絕句的規範，使新詩的節奏和韻律在音樂上賞心悅目，在句式、結構、變調、平仄規律、節奏放松等方面展現了中國傳統藝術歌曲的新姿態。南宋詞人姜夔的《白石道人之歌》等歌曲創作，對我們研究傳統歌曲的演奏技巧和風格具有重要價值。在說唱音樂中，它包括鼓詞、朱功調、陶珍和叫賣聲，這些都促進了中國民族音樂和聲樂的發展。但宋元時期戲曲分為雜劇和南戲，宋代雜劇分為以對話為主、以歌舞為主的滑稽戲。到了元代，雜劇達到了高度成熟的階段，出現了被稱為“元四大家”的關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，以及詞曲作家王實甫、喬繼孚。南戲也成了“傳奇”。唱歌沒有規定壹定要有主唱。劇中人物可以根據需要隨時演唱，並創造了對唱、輪唱、合唱等演唱形式。在我看來，這個時期的戲劇可以說是中國的戲曲。此外，在理論和創作上，《詞源》作者張炎的父親張舒每寫壹首歌都要請壹位歌手試聽，然後根據樂譜和演唱的需要進行改動，可見宋代詩人重視詩歌、旋律、音樂本身和演唱技術的結合。但張炎在《挽歌》、《樂譜》、《打眼》中對唱法、發音、節奏處理等都做了細致的分析，提出了“言必先言，行必復調”的演唱要旨，符合我們現在所說的“字正腔圓”。此外，在我國古代比較全面的歌唱藝術理論著作——元人誌安的《歌唱論》中，指出歌唱咬字吐字要“字正、句準、調準”、“聲情並茂”；發聲時要克服壹些“聲音幹澀、鼻塞、搖頭、歪嘴、閉眼、抿唇、撇嘴、咳嗽”等不良動作和問題。
六、明清兩代
明清時期，傳統音樂中的說唱、民歌、戲曲、歌舞音樂、器樂都形成了自己獨特的體系。在說唱音樂中，有南方彈詞和北方鼓詞。在中國戲曲的發展過程中，有四大聲腔，即海鹽腔、余姚腔腔、益陽腔和昆山腔。在昆山腔的發展過程中，有兩個重要的人物，壹是魏良輔對昆山腔的改革，二是梁晨宇將自己的作品《浣紗記》與昆山腔壹起搬上舞臺，促進了昆山腔的流行，奠定了昆山腔的基礎。隨後，清中葉出現了商業鮮明、個性獨特的京劇板腔。民歌方面，歌曲極其豐富，壹些文人積極從事民歌的收集、整理和出版，如馮夢龍選編的《掛枝》、《山歌》，共收集歌詞800余首。此外，還有少數聲樂鋼琴家留下的鋼琴曲，也有專門的明代音樂集，如《尹哲石秦子譜》。這些藝術形式大多都有樂譜，歌曲得以傳承，為我們研究中國聲樂的傳統經驗提供了可觸知的依據。明代中期，朱載堉首創十二平均律理論，但當時並未使用。隨著現代西方音樂的傳入，他的理論對現代聲樂器樂的發展具有重大的科學價值。明代中期戲曲音樂家魏良輔在《聲樂理論》中說“曲有三絕:詞清為絕；腔純度第二好；板是三絕。”簡明扼要地概括了“字正腔圓”的美學原則。清代徐大椿不僅分析了吐字、音準的唱法原則，以及在創作戲曲角色時“勝曲之情尤為重要”的原則，還提出“若字字句句如古人，則不可考究，而難教，古人之聲不可溯。既然是我自己寫的，我就知道沒有什麽杜撰是跑調的。”即使是自家的，也依然不是真正的古曲。“這種關於如何看待傳統唱法的觀點會隨著時代的不同而改變，所以我們的唱法就不必盲目模仿古人了。而且古人的聲音是不可追溯的，我們也不可能總是創作出某壹首古曲。這就需要我們在學習傳統的基礎上創新發展，以滿足當今觀眾的需求。
晚清時期，隨著西方音樂通過宮廷外交和各國傳教士的傳入，不同於以往中國傳統的新音樂在20世紀上半葉的中國興起並迅速發展。初始階段以學校音樂和歌曲為中心。以梁啟超為代表的改良派文人慷慨激昂，高呼:“欲改造國民素質，詩樂應為精神教育之主體；今天不搞教育，就唱壹門學科，在學校裏真的是不可或缺的；全國沒有壹個新能源譜，真是社會的恥辱。”於是，中國許多學校都開設了“音樂歌曲班”，校唱成為當時社會文化生活的新潮流。學校音樂歌曲以唱功課為主，歌詞和音樂創作方法都不同於傳統歌曲。與此同時，壹大批留學生如曾誌茂、沈心工、李叔同等音樂人回國投身於學校歌曲的音樂教學，並翻譯和編撰了壹些新歌曲和音樂教育作品，為提高我國音樂教育水平、促進音樂文化發展做出了貢獻。
第七，20世紀
20世紀20年代，出現了專業的音樂學院——上海國立音樂學院，並成立了聲樂系，聘請外籍教師和留學生教授美聲唱法，促進了我國聲樂藝術的進步。現代創作的聲樂作品是新音樂文化的主體。現代聲樂的發展經歷了兩次洗禮:學校音樂和抗日救亡歌唱。在學校音樂中，出現了以黎錦暉創作為代表的兒歌、校歌、集體演唱歌曲和歌舞表演及音樂劇。抗日戰爭時期出現了抗日歌曲。20世紀三四十年代出現了群眾歌曲，在此期間，我國培養了壹大批受過正規訓練的聲樂演唱家，如、於、郎、周小燕、高、、等。他們經常舉辦獨唱音樂會，從事聲樂教學，為這壹時期聲樂作品的傳播和提高創造了條件，促進了我國聲樂的進壹步發展。與此同時，壹大批音樂人脫穎而出，他們也為中國音樂產業的發展做出了貢獻。在這壹時期，獨奏曲以音樂的形式出現，如蕭的《文》、的《教我如何不去想他》、的《我住在長江頭》、的《玫瑰三願》。新的敘事歌曲，如聶耳的《鐵鞋下的姑娘》、何綠汀的《嘉陵江上》等。小的《春江花月夜》、冼星海的《黃河大合唱》等合唱歌曲；清唱劇，如黃自的《長恨歌》；影視劇歌曲，如的《余》,聶耳的《暴風雨的孩子》、《夜歌》等。有戲曲，比如延安的新秧歌劇，中國標誌性的歌劇《白毛女》。這些作品大部分都被應用到我們現在的聲樂教材中，成為我國歌曲教學中不可或缺的壹部分。