所謂“韻”指的是壹個比“音”更為微觀的層次。在古箏、古琴等樂器的演奏中，壹個音往往被分解為“音頭”、“音頸”、“音腹”、“音尾”若幹細微過程。這些微觀世界中的變化就被人們稱為“韻”。
的確，應該說“做韻”是箏樂之魂的根本。通過對其演奏中倚重的左手掃音技巧的運用及由此而產生的特有的韻味，奠定了其在民族音樂中的作用及非凡的舞臺效果。生活體驗是自然演奏的基礎，自古以來，人們善於用自己的生活體驗和審美感受，在生活中發現美，捕捉美，采用各種不同的按音變化幅度，表現出最能觸及心靈的旋律，達到富有個性和不同尋常的目的。如河南語言高亢而突降，其箏曲每有突出的上下滑音及顫音，在《鬧元宵》樂曲清新明朗的引子裏，壹串長刮奏引出明亮的旋律委婉深長的按滑顫的徵音上就奏出從變徵到徵、從角到徵、從徵到角等等的音韻效果，體現出了河南人性情直爽，聲調鏗鏘的特點。在熱熱鬧鬧的民間風俗性的元宵節中，熱情熾烈的箏曲旋律融合進了河南戲曲音樂的抑揚頓挫，酣暢淋漓，壹瀉無余。
在做韻的技法中，左手顫音就是壹個自成體系的表現手法，稱為“顫音體系”，有壹般顫音、持續顫音、節奏顫音、重顫音、滑顫等等，如此多樣的顫音，在各流派箏曲中的運用更是千姿百態，它完全不是機械性的固定的平均性的偏離與回歸，而恰恰是自由往來變化無窮極具有個性特征的“微型旋律”，或沈穩從容，或躁動急迫，或清遠蕭散，或拙樸內秀，或飄逸淡泊，或豪放熱情，或脈脈含情，或詼諧風趣，或莊重威儀，或氣宇軒昂，或天真嬌美，或玲瓏剔透，或自然天成，或放蕩不羈，或規矩拘謹，或剛毅凜然，或若飛若舞，或氣骨蒼老，或純真童趣，全視演奏者對樂曲的理解和掌握各派音樂語匯的水準及技能的嫻熟程度和音樂造詣而各有異同。潮派名師楊秀明先生的經驗之談就是“彈箏要講‘韻味’和‘神情’”。而神情與韻味正是互為表裏凝為壹體的。這正是箏樂藝術不可被代替的本質屬性，是箏樂的形式美與意境美的統壹中的最精致最深層的奧妙所在，是藝術家自由創造的智慧、才能、經驗和勞動結晶的集中表現，是藝術家的人品修養、文化積澱和生命體驗的自然流露。正因為如此，它才能引起人的美感。用《未完成音樂美學》壹書中的話說，這正是壹種“動態平衡”的“生命現象”在微觀世界中的表現，而生命現象正是使人“產生美感的根源之壹”。
黑格爾的形式律的最高級別是“和諧”，“和諧”被黑格爾解釋為“對立面的相互滲透”，亦即對立面的雙方構成“妳中有我，我中有妳”的關系，這種對立面的相互滲透不僅表現在音樂內部諸因素的關系之中，也表現於主客體的相互關系之中，當主體在對象上發現自身的時候，當欣賞者在“韻”中體驗到人的生命運動時，才能建構起主客體相互契合的關系，這種關系就使人產生美感，就像馬克思所說的那樣，主體在對象上“直觀自身”。只有在這時，才能達到古人所說的“物我同壹”的藝術境界。
有機生命區別於無生命的無機物的關鍵就在於結構的有機性。根據皮亞傑對“有機性”的分析，有機體的結構具有整體性、轉換性和自我調節性三個特征。“整體性”指的是所有的因素結合為壹個不可分割的整體，這壹整體就產生了壹種新的質——新的形象，它是各自孤立的所有因素單獨存在時都不曾有的新的質。“轉換性”說的是，結構的生成過程是層次式的發展。所謂發展，就是由較低層次轉換為較高層次，構成螺旋形上升，而不同的層次之間具有同構關系，最低層次相當於細胞，最高層次就相當於整個生命體。“自我調節性”就如費鄧洪先生所發現的壹樣，旋律的美表現為自由運動中的偏離與回歸的動態平衡，不管怎樣自由運動，總是構成對壹條隱伏的中線的偏離與回歸，這種似乎隨意偏離與回歸的“量”，在總體上竟然是上下均等的，就如壹個人的呼吸，不管如何隨意，其呼與吸的量在總體上是均等的壹樣。這正是壹種生命現象。唯有機生命才能實現自我調節。不斷打破舊的平衡，又不斷建立新的平衡，生命就在這種動態平衡之中得到維持。
如果說，在壹般音樂作品中都註意追求這種動態平衡的美，那麽，“韻”正是微觀層次上的自由運動的偏離與回歸的動態平衡。這種有“韻”的音樂比起缺乏這種微歡層次的動態平衡的音樂來，更能使人產生美感，宗白華先生曾指出：“生命的境界，包括著經濟、政治、社會、宗教、科學、哲學。這壹切都能反映在文藝裏。”(《美學散步·論文藝的空靈與充實》)生命現象並不僅僅是生物性的，而且是社會性的，它集中表現於人的精神狀態之中。“韻”的表現力是寬泛的，不僅是壹般地有生氣，而且其中蘊含著人的秉賦、性格、感情、氣質、格調、心理積澱、文化傳承等等豐富的內涵。“做韻”成功的前提是對“人”的體驗和理解，而絕不僅局限於音樂修養。宋代愛國詩人陸遊的名言“工夫在詩外”(《劍南詩稿·示子通》)是富於啟示意義的。
箏藝中的“韻味”和“神情”不僅有賴於演奏者的技術水平，更主要的是取決於演奏者的文化藝術修養和生活體驗的深度與廣度。在古箏教學中有這樣壹種現象，有些學生花了許多時間在練琴，而忽視古箏以外其他課程的學習以及文化底蘊的積澱，甚至對與樂器息息相關的聲樂都沒有接觸過，如此單壹的思維方式對訓練古箏的演奏無疑是不利的。人們常說，演奏藝術是二度創作，真正的二度創作決不僅限於照譜演奏，而首先是涉及審美判斷，這就要求演奏者對音樂作品產生的時代背景、文化思潮以及地區旋律的個性和美學觀點等等都從靈巧的雙手彈奏的配合中加以表現，並將感性的因素與理性的因素結合起來，自覺開拓知識面，深刻表達出樂思的內涵。
箏樂“做韻”是在歷史中發展著的。人們不會忘記兩千多年傳統箏樂遺留下來的寶貴精品也是理所當然的文化財富的源頭，而增加創新意識，使古箏的演奏在傳統箏曲基礎上更有新的活力，就是壹個面對現實的.時代性問題了。這些年來，作曲家們學習歷代大師們的音樂奧秘，獲得真諦，非常用心地在把握音韻的尺度上蓄積揣摩，可謂“古今匯流，中西合璧，大千貫壹，縱橫捭闔”。創造出壹批反映時代精神的箏曲，五光十色的箏韻更多地滲入了表現動力性極強的時代感。如在《戲韻》壹曲中，將傳統的京劇音樂素材結合近現代作曲技法的運用，定弦上采用了多調連環疊置排列方法，使樂曲在橫向的調性變化、縱向的和聲組合以及調性疊置方面提供多種可能性。演奏上更是突出了韻味的抑揚頓挫和歡快熱烈的風格特點。在自由的結構中，表現手法多樣，特別是將戲曲音樂中的板式變化特點及唱、念、做、打等舞蹈藝術形象表現得惟妙惟肖，是古箏創作作品中推陳出新的壹個新的亮點。與此同時，壹些立足於當今現代意識與觀念的作品也相繼問世，如表現人與大自然情感交融的壹首古箏獨奏曲《情景三章》，在技法上創造出了在碼左區域摘弦，並吸收了琵琶的輪指、揚琴的同音快速反復以及鋼琴的華彩音型快速穿插等，更讓我為之動情的是此曲的韻味與高難度技巧的結合尺度把握得十分恰當，無論是在隨意柔美的十六分音符演奏中，還是在快速雙手配合的轉調旋律中，甚至在三度、四度等跳進和琶音中，都能體會到演奏者“做韻”的功底，讓聽眾在感受到新的音響效果時對古箏這壹古老的傳統樂器的性能及演奏特點更有準確的定位。我認為這些成功的箏曲作品應該代表著我們這個時代創作及演奏的發展方向。
中國箏樂的古與今，牽系著它的將來。箏樂之魂的永恒，更應註意內在張力與其感染力根基和源泉。如今中國音樂生活正在趨向豐富和活躍，而古箏的演奏更需經過壹定的專業訓練，循序漸進地理出每壹階段的側重點，分清程度界限，從內容上考慮學生的承受能力，同時也使古箏的學科更加富於系統性、科學性和創造性，面對著大量技能標準，箏韻的學習則是重中之重。相信在新的時代中，古箏藝術將日臻完善。