走要走大道，
大道上陽光好，
秧歌伴著鑼鼓跳，
青春扮做旭日早。
走要走大道，
大道上愛情好，
匆匆的過客快忘掉，
叛逆的心向著北風跑。
走要走大道，
大道上風景好，
雄壯的兵馬閃光的刀，
嶄新的山河翹望著拂曉。
這首《陽光大道》是電視劇《潛伏》中的晚秋赴延安脫胎換骨後寫的詩，很有幾分我們小時候熟悉的革命浪漫主義的豪邁勁兒，也是電視劇中讓人壹想起來就忍俊不禁的部分。貼於此，博大夥壹樂。這種句式我們已經很久沒見到了，它比先今網上的“趙麗華”詩體更讓人娛樂。
《潛伏》中的晚秋還是近年來諸多影視作品中改造得最為成功的“小三”形象。她由壹位純情的女大學生、到騷首弄姿的太太、再到心向世界的革命者，終於找到了屬於自己的“陽光大道”。因為編劇需要她這樣，余則成需要在翠平的悲劇之後續上他的革命愛情，讓陰冷的結尾畫上壹個戲劇性的、略帶溫馨的句號。這樣的溫馨是人人向往的，無論在影視作品還是生活中，也無論男女主角臉上多麽冷漠、嘴上多麽強硬。
當小三成為現代婚姻生活中越來越普遍的現象，這個人群的命運也正成為影視作品中壹個最吸引眼球的題材。早期的小三通常是以反面角色出現的，她們的行為被稱為“插足”、破壞別人家庭等等，描寫者通常站在婚姻忠誠的道德高度來評判。後來慢慢地，大約是因為無論家庭生活還是社會生活中，道德的作用正在不斷式微，因為這是個價值多元化的時代；或者是因為編劇和導演們基本到了能遭遇小三的年齡，家裏的原配越來越被描寫成傳統的“黃臉婆”，於是小三的形象開始逐漸轉向正面。難道就許貪官汙吏和奸商們包二奶，不許成功人士有個“外遇”？後來據說已經演變成“哪個成功男士沒有幾個紅顏知己”的時尚。比較印象深刻的正面形象是10年前那個收視率極高的電視劇《牽手》中那個漂亮、有知識、善解人意的女大學生，插足後受到良心譴責而選擇悄然退出；然後是後來馮小剛導演的《壹聲嘆息》中劉蓓扮演的那個漂亮、純真、仙女般無心計的小三，最後在與原配夫人的無聲戰鬥中敗下陣來落荒而逃；還有去年賀歲片《非誠勿擾》中舒淇扮演的那個永遠心不在焉的小三，她的遙遙無期的等候與絕望使故事本身不再重要，“小三”完全成了壹個忠於無望愛情的類型標簽而淪為徹底的被同情對象，最後在沒心沒肺的葛優大爺的拯救下才走上“陽光大道”。
所有這些作品中，小三都被緊緊地與某種小資情調聯系在壹起，男主角與小三的關系被描述成對現實生活壓力的壹種逃離，這種逃離可以理解成中年男人或者婚後男人不堪重負的壹種“瓊瑤式”情結，包括對青春逝去的恐慌和對童話般世界的最後壹次挽留。因此所謂的“外遇”雖然貌似偶然，實質卻是成年男子不想長大、不想承擔現實責任的壹種逃避和反叛。當然，所有這類關系的結局卻是既定的，那就是逃避和反叛本身帶來了雙倍的責任纏繞和更大的糾紛，而在最後的抉擇中，男主角們的選擇通常不是跳樓、也不是攜小三奔赴童話世界，而是回到最熟悉的妻子身邊，或自怨自艾、或恍然大悟而終於成人。就此，小三的命運就是充當了男人反叛道路上的壹個符號或驛站，而她的悖論在於，這種反叛對象包含了與小三的關系本身，壹旦男人從短暫的兩性愉悅中清醒過來，對這種關系本身的否定就成為反叛行為的必然組成部分。
《潛伏》中晚秋的不同之處，就是她是天生的小資，瓊瑤劇本中長大的，所以人家不需要通過愛情實現反叛，而是只有走出愛情、投身革命才是真正的反叛。這使愛情本身在劇本中成了不是那麽高尚的東西，而是人性軟弱或者落後的體現。佩服編劇能夠抓住革命時期的這種特別理念並且發揚光大，使得“走要走大道”這樣的詩句在劇中雖然娛樂、確也顯得不那麽做作，而是意味深長。