由於其獨特性和深刻性，對於當代詩壇來說，余奴的詩歌不僅是壹部新的“作品”，也是壹件“事件”。人們對余奴的寫作感到驚訝，對其作為詩壇現象談論的熱情遠遠大於進入作品內涵的熱情。
的確，在什麽意義上我壹直在猶豫要不要談詩人余怒。如果不能給“玉奴”改名，那就沒必要說了。因為“說”對於奴來說是發現和命名，而不是重復和鼓掌。“玉奴”是玉奴自己的壹個詞。也許壹旦我說了，它就會像壹只受傷的小鳥壹樣離開我。如果從玉女寫作的意義和詩歌的審美方面出發，也會面臨問題。作為壹個至少在這個時代詩歌觀念和語言上極端前衛的人，我們不需要糾結於《玉女》對當代詩歌的意義。按照傳統的詩歌欣賞方法，從其詩歌作品的分析中進入於奴的世界是荒謬的。按照羅蘭·巴特的理論，余女的詩根本不是“可讀的文本”，而是“可寫的文本”，期待我們作為讀者成為文本和意義的再現者，卻不期待我們在閱讀和分析中達到作者的本意。由於於奴作品的“可寫性”及其模糊性，我們苦心解讀未必符合作者心意。所以最好把《玉奴》讀成壹個見仁見智的問題。有人激動得驚嘆，有人不解。但對於我個人和身邊的壹些詩人來說，面對這樣的詩歌，是內心深處的壹種喜悅。因為這些詩的陌生，我們看到了存在的秘密，看到了文字的奇妙對應。這種寫法無疑應該高舉。有時候我們不得不說。
大約在五年前，我有幸得到了壹張宇奴的名片。我已經忘記如何排列和印刷詩人的名字。讓我印象深刻的是名片背面有這樣壹首小詩:
他帶著鬧鐘走在街上。
他們看著他。
“別看我，看這個鬧鐘。”
他用手向上指了指。
他們轉身了
看他的手指。
-短詩(14) 1
這首詩當時就讓我笑了。詩的情境就像壹場鬧劇，很有意思，但同時我們也被詩所指:我們就是那些“他們”:壹個人拿著鬧鐘走在街上，我們在看這樣的熱鬧；那人用手指提醒我們不要看他，要看他高舉的是什麽；但是我們不看他高舉的是什麽，而是看他的手指。
弗朗茲·卡夫卡(1883-1924)曾經寫過壹部小說叫《饑餓的藝術家》:馬戲團為世界表演饑餓！那些藝術家被關在籠子裏表演了40天。籠子裏只有鐘和水。人們看著，想知道藝術家們晚上是否會回去吃飯。卡夫卡的荒誕劇或許意味著:關於饑餓的表現，也許不在於藝術家們能堅持多少天，而在於靈魂本身的饑餓已經被淋漓盡致地表現出來了！有人提醒我們這個時代已經多麽匱乏！但人們並不理解，卻關註藝術家所謂的藝術過程，關心他們挨餓的真實性。如果把短詩(14)中拿著鬧鐘走在街上的行為視為壹種行為藝術，那麽它的寓意與《饑餓的藝術家》中的大致相同:那個人要我們看著鬧鐘，而不是手指指著它。看看鬧鐘本身，看看這種行為對我們的警示。這種行為藝術是為了表現“警告”本身。
長期以來，余女被譽為中國當代詩歌中的極端先鋒派。於奴偏執的語言實驗，常規文化和意義鏈條的中斷，讓人無所適從，暗暗吃驚。惠頓的當代詩歌真的很長壹段時間沒什麽新意了。對於這個時代來說，宇奴就像壹個上了發條的鬧鐘，讓人們昏昏欲睡的詩神經緊張成緊張，抱怨著醒來。在對當代詩壇的“警示”意義上(語言、閱讀、寫作的創造性死亡)，余怒特殊的寫作“行為”大於他寫作的“內容”。他寫的內容是指著鬧鐘的手指。所以從行為藝術的特性來說，我們是關註鬧鐘的轟鳴聲，還是研究指向鬧鐘的手指，這是壹個問題。
二、身體的死結
當我們不得不說於女的寫作時，我們必須知道於女的詩裏有什麽。我只是來說我所看到的。余奴寫作的基礎在於他對個體存在中作為“意義”的“身體”被圍困和束縛的敏感。人體是壹個重病的囚犯。余怒的寫作與這個“身體”不自由有關。
人們的身體或身體的壹部分被浸泡在裝有藥水的瓶子裏，“身體”在詩歌中被圍攻、被肢解、互相尋找...這是余怒詩中常見的情況:
壹張塑料臉，浸在晨光裏。
在女性潤滑油中
——《女朋友》
壹條魚，在福爾馬林裏遊來遊去。
那壹刻，我有壹種瓶子般的預感:他和她
眼睛和軀幹，兩個盲人的機械裝置。
會在花園裏被撕碎
-“證人”
他讓她打開玻璃罩
他說，我來了。
他的身體越來越黑。
蝙蝠的低語長出青苔。
——《盲影》
.....那天。
她起得最早，卻找不到自己。
-“存儲器(2)”
實習護士在黑暗中猜測，她看到了
壹雙四肢正在爬樹。
空腹時連接樹枝
蘋果出現的時候，已經爛了壹年了。
她開始為此刮骨頭。
是啊，還年輕。
還是個沒絕育的孩子。
-病人
壹問再答，我心情不好。
又問我沈默
手在城裏，身在城外。
——《喃喃自語，城市裏的壹只手》
郵局關門了。
鏈條斷了。
……
壹半屍體被送去了，
半個身體吃藥睡覺。
——《盲信》
……
從以上的印象來看，余奴很像這個時代常見的行為藝術——他喜歡把自己的身體裝在裝有藥物的瓶子裏向世人展示，以此來表現壹種被圍困的想法。作為壹個具有“詩人”身份的“人”，余奴也值得我們把他的人生經歷作為壹種藝術行為來分析(無意行為成為詩歌藝術的精神背景)。雖然這些行為對詩人本人來說是極其痛苦的，但對他後來的詩歌來說可能是必須的。玉女身體有病，恐怕很多人都知道。(玉女詩中的很多文字和情境都與醫院和醫學有關。)為了治好這種病，有壹年夏天他每天在太陽下暴曬四個小時。在曝光的同時，他開始寫著名的長詩《獸》。皮膚病圍攻於奴的身體，他的自由在這裏受到了嚴重的限制。與皮膚病的抗爭，或許會引出余怒的詩學:其實，無瑕的身體也在被肢解和束縛——就是這個意義的僵化世界和它陳腐的語言。語言作為文化的載體，既是本體又是皮膚，其病癥更為嚴重。詩歌的任務是解放人體。
藥味彌漫於女奴的詩中。對於余奴來說，疾病既是壹種個人體驗，也是壹種詩意的象征。余奴對疾病和人體不友好的遭遇，是其創作心理的壹個停滯和起點。在壹首詩中，他把人體的束縛狀態描述為“裝有水的瓶子”:
瓶子用繩子綁著，
聲音出不來了。
感官中的昆蟲四處打轉。
壹個鉤子正在生長。
被吃掉的曲線。
原味魚。
壹字壹實。
他坐在概念裏，
張開嘴打個死結。
-“裝水的瓶子”
在這個語言和意義被確立的世界裏，人就像壹個裝著水的瓶子，被意義的繩索束縛著，很難發出真正的聲音。裏面是流體，外面是固體。坐在壹個概念裏，想表達，但是開口就是死結。這是詩人對人類表意狀態的精彩描述。詩歌能解開這個束縛身體的結嗎？
第三，語言的煉金術
“身體”的牢籠在於世界所賦予的意義和價值，這些意義和價值是建立在“語言-所指意義”的牢固而既定的關系之上的。“身體”的解放必須打破這種“關系”的鏈條，打破這種鏈條，建立自由世界的新“身體”只能在新的語言規則中。俞奴詩歌創作中的語言策略非常豐富。我們可以看到他在具體的寫作和詩學理論中嘗試和闡述的許多新的詩歌語言規則。
對於詩人余怒來說，“身”至少有兩層含義。壹個是作為肉身生活的成年人的身體；另壹種是在既定的語言和意義中被壓抑的人類感官。在第壹種意義上，“身體”充滿了各種各樣的感官、記憶和言語，它是豐富的、生動的，甚至是獨立的。但在第二種意義上，由於既定語言對“身體”這壹復雜感受的強行指定，以及語言在世界上所承載的意義，“身體”變得簡單，失去了被表達的自由。總的來說，“意義”是通過語言來表達的，只是“身體”的壹種屈辱的蛻變。
20世紀現代主義小說大師卡夫卡，把現代人無法逃避的肉體和靈魂的“蛻變”寫得惟妙惟肖。幾年前，中國偉大詩人於堅，盛贊居住在安徽內陸城市安慶的詩人余奴，稱他為“中國的卡夫卡”，令我非常震驚。首先於堅的判斷值得尊重，其次我壹直對於奴的文筆心存敬畏。除了同壹個制度化公司的小職員，余奴和大名鼎鼎的卡夫卡還有哪些相似之處？余燦怒拿這個做比較？兩者的相似之處恐怕更多在於詩人對現代人處境的極端理解和寫作實踐中的極端實驗。在卡夫卡的作品中，現代人的“身體”被“變形”成甲蟲，在奇妙的現代規則的折磨下，只能抑郁而死。在余奴的詩歌實踐中，現代人的“身體”似乎在他獨特的語言魔力中僥幸逃脫，成為另壹個或真正的那個。
玉女可能不太滿意玉女詩中“魔”字的使用。他在壹首名為《網》的詩中寫道:
…… ……
我在厚厚的肥胖中打瞌睡。
三十歲，人是蛹。
壹只30歲的蛹，他不可能
時刻保持警惕
那天，我在鏡子裏，收到了。
壹個男人，拿著壹個布袋，讓我。
我進去了，他說，換，我就迷路了。
我害怕這種因果關系，我不認為。
這是魔法
十年前我就厭倦了自己的存在，那可以。
不僅僅是肉。
可能性就是可能性。
濕透了，卻看不到壹滴水。
宇奴並不認為這是魔術，但這是存在中非常真實的“因果關系”。在他的詩歌論文《多向感覺的語義負荷》中，他寫道:...魔術就是魔術，這是習慣性的對魔術的稱謂和定義。我在這裏故意否定，把它說成是“因果關系”，這樣就產生了歧義和矛盾。”我“收到了鏡子裏的壹個人。鏡子裏的人就像壹個魔術師，拿著壹個口袋，對著它喊“我”，讓“我”消失了。這不是魔法，而是靈魂中非常真實的情況。“我”和我自己的關系，以及靈魂的存在和隱藏，在這裏得到了真正的具象化。這種真實的存在圖景，來自於余奴獨特的思維和語言。我們可以稱之為煉金術而不是魔法。“語言的煉金術”在中國詩學中的盛行，大概來自法國象征派詩人阿瑟·蘭波(1854-1891)，他的詩歌創作頗具實驗性。在《地獄中的壹季》的《語言的煉金術》中，他說:“...我創造。壹開始，這是壹個實驗...用幻覺寫詩...壹開始，這是壹個實驗。我寫沈默。我寫夜。我寫下我不能表達的東西。我捕捉轉瞬即逝的幻想...".蘭博與《玉女》在詩歌創作方式、詩歌嘗試和語言幻想上有相似之處。余怒的詩歌也是壹種“文字(語言)的煉金術”。
余怒稱那種存在的真實圖景或情境為“因果律”。他這句話是什麽意思？“人為性和詞與詞之間的因果關系:人為性是指附加於表示意義的詞與詞之間的關系。因果關系是指詞與詞之間本質的、相互作用的、被忽視的感官關系。”他的“因果關系”原來是那些最沒有因果關系的“感官關系”。他有壹首詩叫因果:
兩天兩夜之間
在窗戶外面的感光箔上
她醒了。
第二天左右就麻木了。
太安靜了，針尖都閃了壹下
這些看似毫無關聯的圖像之間的因果是什麽？事實上，使詩歌具有完整語義的是存在中的分裂和轉瞬即逝的感覺。“醒過來吧……它們的因果是糾纏不清的，但詩歌在這裏以壹種非正常的語言方式呈現了它們。
在這裏，我把余怒的詩描述為壹種叫做“身體”自由的語言煉金術。他的詩歌基本上用壹個“反語言”顛覆了交際語言的既定意義。讓感官的、感性的、復雜的“身體”從交際語言和既定意義的束縛中“釋放”出來。“身體”在余奴的詩歌中得到了真實的表達。它可能是骯臟的，血腥的，骯臟的，陰暗的...但這壹定是真的。可以說，曾經被語言和意義束縛的“身體”，在這裏獲得了前所未有的自由。玉奴是壹個對“語”和“意”有著清晰認識的人。在他看來，語言作為文化的載體，其抽象性和概括性極大地遮蔽了所指事物的具體形態，現代語言已經失去了對“事物”的描述功能。意義是人們借助語言對世界的主觀劃分、概括和虛構。因為語言和意義的懷疑，相應的閱讀和寫作的懷疑也就顯露出來了。因為“意義總是作為壹種知識積累而被設定和準備的...閱讀只是檢驗讀者受教育程度的自測，是壹種非文學閱讀...審美不是它的目的，至少不是第壹目的...寫作成了在意義目錄中尋找虛擬價值的註腳。”余奴的寫作是對交際語言和既定意義的解構，可以說是壹場解放思想積澱深厚的“身體”的藝術革命。然而，這場革命的主角是詩歌的語言，革命的目標是推翻時髦的當代詩歌風格。
第四，呈現個體存在的現實性
“身體”如何在語言中獲得自由？宇奴的語言策略目標是什麽？
余奴的努力是用獨特的語言盡可能真實地表達身體瞬間的存在狀態。在他看來，荒誕感和分裂感就是世界的真實性。語言應該能夠表達個體瞬間存在的真實狀態，能夠“呈現”那些荒謬的、分裂的存在的內心感受和難以忘懷的真實。
用余奴自己的話說，他的詩是“無字的”。余怒的詩性嘗試應該是哲學上最接近現象學的，試圖達到世界在被“意義”認定之前的狀態。要表達詩歌中不可言說的或不可能的，除了沈默，還要在語言本身上下功夫。余怒的語言實踐可能是當代詩人中最復雜的，他的各種語言實驗有歧義、錯義、強義、亂義等。對於壹個缺乏語言意識的讀者來說，如果長期在閱讀中直接拿作者的意思表達來說事，那麽面對於女的詩，肯定會無所適從。的確，有人指責於奴的詩晦澀難懂，甚至指責他的實驗是文字的隨意碰撞。這種指責是荒謬的。很顯然，文字能與玉女的詩“碰撞”的概率是零。
從反語言、反文化、反意義的角度來看，我們很難看出《玉奴》與以前的“是非”、“愚”詩群的區別。“飛飛主義”高舉非崇高、非文化、非價值、非語言的大旗，超越邏輯、理性、語法。“粗人”宣稱:“擾亂、破壞甚至炸毀封閉或偽開放的文化心理結構”，6表現出露骨的反抒情、口語化、暴力色情的幽默和嘲諷。嚴格來說，他們都為壹個時代的詩歌寫作提供了很好的警示行為，說明詩歌的危機和創新的必要性，但作為詩人，他們的行為大於文本，這是眾所周知的。如果我們認真對待《玉奴》的詩歌文本，就可以看出《玉奴》遠非對錯。余怒不為反對而反對任何東西，但他指向的是存在的真理，存在的真理是唯壹的，什麽樣的手段是次要的。因此，我們很難指明玉奴詩歌的風格。他不壹定口語化，也不壹定反抒情、反崇高、反理性，等等。只有用語言才能達到存在的真實瞬間和個體存在的真實狀態。從這個意義上說，玉女的詩包含了很多元素，對詩歌意象和情境特別挑剔的人，讀起來深刻而詭異；強調抒情的人，能在其中找到深沈飽滿的情感。
壹滴眼藥水從水龍頭中流出。
我的朋友
大老遠來看我。
我在猜的時候出了壹身汗。
把手從墻上拿開。
為了避免發生在她身上的事
我把身體打了個死結。
我把頭塞進帽子裏。
今年夏天我用剃刀刮了胡子。
蛇的低語婉轉曲折。
門開了。
(壹張塑料臉)
壹張塑料臉，浸在晨光裏。
在女性潤滑油中
——《女朋友》
這大概是玉女作品中最常見的壹句詩了。語言之間的聯系很突然，事件很簡單，但是情境和人物的(心理)關系很復雜。“女朋友”來看“我”，這也是人們經常遇到的日常生活情況。水龍頭裏滴出來的是壹滴很難滴的水，很像人的眼睛。“水龍頭裏的壹滴眼睛”是人們的壹個瞬間印象。滴水之難對應的是人走了很長壹段路的意義。“猜不透”是指溝通的難度。為了避免溝通帶來的麻煩(可能是吵架)，“我”幹脆把自己的身體綁成壹個僵局，保持沈默，或者不表達自己的內心。但無論我怎麽偽裝，怎麽逃避，我女朋友永遠是贏家。《蛇的私語》和《壹張塑料臉，沈浸在晨光裏》也很細膩，對女性很真實。最後壹段描述的是“我”對“女朋友”的瞬間真情流露，也可能指與性有關的事情。看看另壹首可能是關於年輕的愛情和性的短詩:
我的夢裏有黃色的花。
集男女之愛和黃花倒水的厄運於壹身
夢見遠方的芒果
夢見青春的蛇皮
壹只手，爬滿我的全身
夜深了，該回來的人都回來了。
濕度寄生
我被包圍了。
處女座被比較
——《禁區》
睡眠中的感覺，青春肉體的感覺，無邊的惆悵，不得不面對的性與愛，人類的激情與倦怠，興奮與無望...詩歌中所指出的情感並不明確，但我們可以將其與獨特的語言和意象聯系起來，以還原我們在那種情境下的感受。用簡潔的文字，呈現出個人獨特的瞬間感受。而且，余怒詩的感情也不是他自己的。由於他所選擇的語言之間的聯系的陌生性和情境的陌生性，讓人在閱讀時有壹種新鮮感，另壹方面也能得到壹種其他詩歌文本無法還原的個體感受的突然復活。這種蟄伏已久的深情，只有在玉女的文字和情境中才能復活。雖然是“可寫文本”，但於奴詩歌的可寫性並不是文字隨機碰撞帶來的聯想遊戲，而是指個體存在被遮蔽和遺忘的內在現實。人證、簡歷、網文其實都挺抒情的，但於奴的抒情往往隱藏在陌生的語言背後。長詩《野獸》、《出軌》、《放松》看起來面目猙獰，句子莫名其妙，含義難覓。其實細讀下來，我們發現這些都是90年代以來不可多得的當代詩歌實驗文本。余奴創作的文字，可能晦澀難懂，但壹定值得玩味；也許妳看了不壹定開心，但其中壹定隱藏著壹個道理或真諦。
的確，在讀余女的詩時，我們有壹種愉悅感，就是有很多日常生活中習以為常、難以把握的感情，但在余女的詩裏，它們真的被圍困了。《守夜人》這首詩就是壹個例子。睡覺時被靈活的蚊蠅打擾是壹件痛苦的事，就像壹種湧上心頭又無法表達的感覺。詩人的捕捉過程很精彩，有文字！使用直接語言！“我”用說“蒼蠅”來抓蒼蠅，用說蒼蠅接近“我”(吸血)的本質來表現“蒼蠅”。詩末把蒼蠅的嗡嗡聲描述成耳朵上掛著壹對大耳環，實在是把聲音客觀化為壹種物理感覺，貼近了存在的現實。
鐘敲了十二下，當當當。
我在蚊帳裏抓到壹只蒼蠅。
我不需要我的手。
這個過程非常簡單。
我用理解和詛咒
我說:蒼蠅，我說:血。
我說，我會在十二點三十分取消妳的。
那我就像壹滴藥
入睡
時鐘敲十三下，當
蒼蠅的嗡嗡聲:壹對大耳環
仍然在我耳邊縈繞
咬我們壹口的心理、印象、感受，刻骨銘心，無法挽留或重復，都被余奴像蟲子壹樣捕捉在詩歌的蚊帳裏。在當代詩歌對日常生活真實狀態的追求中，余女是壹個走到底的典範，余女詩歌的先鋒性也在於此:詩歌是傳達生存的真情實感，若不真實，不如不寫；如果是為了真實，我們可以犧牲語言的常態和意思的通順。先鋒的意思是走在前面的人，是先鋒，是正面的意思；在余奴看來，當代詩歌的媚俗和平庸是不能容忍的。他寫這樣的詩，其實是壹種求真的傳統，是對逝者真正的“守夜”。看似是壹個不屈不撓的“先鋒”，實則在某些方面暴露了當代詩歌垂死的模樣。
五、終身反對
如何描述當代詩歌中作為詩人的玉奴形象？
人們對世界現成意義和價值的追求如此輕率，詩人早就做出了嘲諷。這樣的求知行為其實和詩人在他的短詩《火葬》中描述的沒什麽區別:“壹只大象和壹群螞蟻/螞蟻雕刻大象//世界的鼻子太長或太短”，螞蟻只是碰了碰大象。對文學的追求成為今天的風格，這是壹件可悲的事情。更可悲的是，我們壹直隨波逐流，生活在這個充滿泡沫的文壇上:
瓶子追逐著河流。
我深夜的愛好
我走到甲板上。
我把壹整天吃的東西。
全都吐在甲板上。
泡壹天算壹天。
漂浮著壹個空酒瓶
我為乘坐這艘船的人哀悼。
-“導航”
余奴獨特的詩學不是天生的，而是經過多年的長期實踐，對傳統詩學的理解、包容和不滿，在90年代初爆發的。在壹份文學簡歷中，有他的歷史:“1988年九月，寫了壹首長詩《毀滅》，是對前四年抒情詩的總結。是壹個句號，標誌著個人抒情時代的結束。此後，多年來的舊作品被銷毀。5438+00年6月，與詩友創辦野海詩社。1989年6月，野海詩被列為‘非法出版物’，被公安機關查獲並傳喚。”在《玉奴文學年表》中，玉奴“1992 12”出於對詩歌大眾趣味和慣性的不滿，以及對自己前期創作的懷疑，開始了對規則的違抗性書寫。7余怒對這個時代流行的各種抒情、敘事或口頭寫作表示懷疑。在他的詩中，他稱之為“泡沫”，並終生反對它:
我壹生都反對水泡。
獨裁者，太監，音樂家
壹個好醫生，壹對夫婦
花卉經銷商
我反對了壹輩子。
氣泡從水中冒出。
——《苦海》
玉奴藐視什麽規則？其實主要是詩歌的表意規則:意義由語言傳達，而忽略了語言本身的特點和復雜性。宇奴的懷疑和顛覆是非常徹底的。他質疑語言和意義本身。詩歌的問題在於，這兩個基本方面都出了問題。其壹，他的策略是用非正常的語言(歧義、曲解、強指、隨機意義等語言方式)打破文化中正常的能指-所指鏈，使語言變形，意義陷入危機，從而使閱讀變得困難，再現(意義)成為可能(而不是被動接受)，從而釋放復雜的“身體”寫作。在余奴看來，這個世界是壹個“名義上的* * *結構”。“名義* *結構”是指語言下世界的格式化和語言對世界的確認所形成的人類心理和社會的非自然狀態...與上述名義* * *結構相反的另壹種狀態，我經常稱之為‘無語’。是人們在使用語言之前對世界的認識。這種理解是不受外界幹擾的純粹的個體感受，是原初的理解。“(多向感的語義負載四)在這個‘名與實’的世界裏，人就像前面說的‘裝水的瓶子’。”我這壹生都在反對/冒泡”，余怒稱這壹生為“苦海”，可見余怒堅持自己詩學的艱難。有學者曾稱歷史上的陳獨秀為“終身反對派”8——因為他的個人思想總是與主流意識形態不同，即使以悲劇收場也堅持己見。”獨裁者、太監、音樂家、好醫生、情人、花商”...當代詩歌充滿了各種各樣的人物和時髦的詞語。在這裏，我們可以看到，另壹個安慶人余奴，也扮演了與主流話語和時尚話語對抗到底的角色。秉承安慶人的聰明、先鋒和倔強(另壹個倔強的安慶人是海子)，余奴是這個時代詩壇的“終身反對派”。