——評袁東平紀實攝影專著《窮人》
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近兩個月來，我壹直在為袁東平師兄做的紀實攝影專題《窮人》寫序言。幾經努力，無數個開始，卻始終沒能成就壹篇自己能讀懂的文字。困難不在於寫出壹個完整的文本，而在於我壹直不知道如何看待這樣壹部在當下中國影像界看起來頗為傳統的紀實攝影作品的實用價值和意義——面對日益“藝術化”的影像，以及“實驗”、“概念”、“先鋒”等各種數字化手段標榜的影像文本，袁東平的文本顯然是相當對等的。傳統紀實攝影講究探索對象的寫實，結構風格的簡潔統壹，紀實影像的誠實真實，文字敘述的平實質樸。能給我們提供多少新鮮體驗？它在圖像語言上給了我們多少新鮮的靈感？如果不是，這樣壹個文本值得我們關註的原因是什麽？
成像行業最近發生的壹件事似乎證實了我的懷疑。2006年10月23日至27日，備受中國攝影界關註的“2006北京影像專家會議”在北京某酒店召開。這次會議前期在國內多家媒體宣傳了半年左右。據主辦方介紹，本次大會有800名攝影師報名，經過主辦方篩選，最終選出300人參加。在這次會議上，來自歐洲、美國和中國的30家畫廊代理商，以及壹些博物館和收藏機構的人士將會見來自中國的攝影師。主辦方意在促成壹場中國攝影師與世界攝影市場的市場化對接會。當然是指我們希望在全球化的背景下，建立國際化的影像市場和藝術標準，從而擺脫中國攝影師狹隘的本土化和本土化的影像理念和重心，走向世界，尋求影像產品更廣闊的營銷市場。
會議非常活躍。這種熱鬧被喜歡湊熱鬧的大眾媒體反復誇大地報道，像報道壹個房地產商的樓盤開盤。但我看重的是這次會議透露出的三個重要信息。
壹個是，什麽樣的影像產品進入了這些國外畫廊經營者和博物館收藏部門專家的視野，受到了他們的青睞。這個信息相當明確:那些所謂的國外影像專家關註的是那些實驗影像，比如美院教育體制和學術傳承背景下的攝影學生的作品，以及近十年來從事影像實驗的畫家的影像作品。作為藝術家的“藝術品”進入他們的視野，被邀請成為他們的簽約藝術家。下壹個好處，當然是在他們的畫廊或美術館裏展覽，被代理，將來得到很多美元和歐元，以及國際聲譽。
另壹個重要信息也相當明確:應邀而至的中國攝影家的大量紀實作品遭到外國專家的冷遇甚至不屑。這些作品被壹些傲慢的外國影像專家直接判定為“不合時宜”、“只是歐美三四十年代的攝影風格”。當然也就意味著這些作品太落後，無法成為他們關註的影像產品，當然這些攝影師也無法成為他們的簽約藝術家，他們的畫廊、美術館也不會接受他們的展覽。最重要的是，他們不能為這些紀實照片支付美元！
最後的結果是殘酷的，因為它觸動了國內相當壹部分攝影愛好者渴望實現的壹個現實需求，那就是盡快把自己的照片變成錢！在過去的五六年裏，圖片的市場化壹直是中國攝影界的熱門話題。相關的努力包括建立各種為媒體提供新聞圖片的商業網站，以圖書出版的形式將圖片轉化為商業產品，少數圖片通過畫廊進入收藏者的視野。與此同時，另壹個影像市場其實已經在小範圍內悄然運作，並取得了可觀的營銷成果。即部分藝術家以攝影為媒介材料制作的影像藝術品，依托中國走向世界的藝術作品市場渠道，走向世界。這些被稱為“觀念攝影”或“實驗影像”的藝術品，讓這些藝術家更早地變成了中產階級的“成功人士”。雖然他們成功背後所使用的策略，妥協和交易，以及被文化資本從西方買來的藝術家扭曲的人格和殖民企圖，受到了許多當代文化批評家的廣泛質疑，但他們“成功”的經歷和結果卻被許多攝影師羨慕和效仿。
所以，我最不願意看到的，也是我在這次會議上看到的最震撼的信息，是實驗影像藝術家面對被西方影像專家肯定、代表、收買的喜悅，以及面對西方影像專家提出的眾多中國紀實攝影師的“藝術”標準的憤怒、沮喪、困惑和甘願屈服。通過這樣壹個完全市場化的會議，他們開始明白了壹個問題:他們這些年來拍攝的記錄了巨變中的當代中國方方面面的照片，並不是“藝術品”！只有作為藝術品的圖像才能與西方和美元聯系起來！如果妳想進入畫廊收藏，如果妳想獲得大量的美元，那些嚴肅的紀實攝影作品是沒有價值和市場前景的。他們已經開始準備根據國外專家的指導，借鑒當代成功藝術家的經驗，放棄紀實攝影的焦點和影像形式，準備去做“藝術”我在國內聽到很多紀實攝影師，包括很多我壹直很尊敬的人告訴我，他剛剛意識到自己之前的工作毫無價值，毫無意義。他們下壹步的努力是向“藝術”靠攏，創作壹批被國外畫廊和買家喜歡的影像作品，就像那些已經賣得很好的成功藝術家壹樣。“怎麽了？我們也會的。”他們言辭激昂，眼中閃著熱切的光芒。我站在壹旁，看著他們焦慮的眼神。我相信，憑借他們多年豐富的攝影經驗，他們的擅長，他們比那些視頻藝術家多很多倍，還有他們聰明的頭腦和對美元的無限熱愛，他們會做到的。我甚至看到，在不久的將來，中國會出現無數被西方影像專家定義為“藝術品”的影像。只是鑒於中國這個攝影專業團體龐大的體量和極高的仿制效率，我不知道那些國外的畫廊有沒有足夠的美元。
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會議在中國攝影界引起了極大的震動，特別是近二十年來中國紀實攝影作品在外國專家和美元市場面前幾乎全軍覆沒的結果，使我們有必要回顧和審視這二十年來中國紀實攝影發展的必然性和價值。這也是我看待和評價袁東平紀實攝影《窮人》的壹個出發點。
袁東平之所以是當代中國重要的攝影師，是從他十五年前拍攝的另壹個紀實攝影項目《精神病院》開始的。這個歷時數年完成的項目，用相當嚴謹的影像記錄了中國幾個省份十幾家精神病院的真實情況。這組作品因其對這壹特殊人群及其生活區域的深入探索和形象描述，以及他們的形象中透露出的悲憫和冷酷風格，獲得了美國POY獎。我看重的不是這個獎項，我看重的是這樣壹個作品出現在那個年代，它所涉及的中國社會現實的真實表達的立場，它對中國攝影的後期發展帶來了怎樣的理念提升，它對當代中國影像文化的建設帶來了怎樣的寶貴貢獻。
中國80年代的攝影與70年代末之前相比有了很大的進步。其早期影響包括北京“四月電影節”的重要實踐，以及上海“北荷夢”等攝影團體的影像實踐，鮮有人提及。但真正對中國80年代攝影產生重要影響的，是整個80年代流行的西方現代主義藝術思潮。這種思潮的兩個重要取向，壹方面是抵制藝術的意識形態化，以擺脫藝術為政治宣傳服務的庸俗功利姿態，回歸藝術的審美本體，這種姿態的重要表現就是在攝影界，通過謳歌影像，回歸當下中國社會現實的真實表現，來諂媚。另壹方面，努力是從屈從於為壹個群體服務的意誌，回歸到攝影師個人內心世界的表達立場。關註個人存在的價值和個性化的表達訴求成為他們的影像價值取向，但也潛伏著忽視當下現實表達的危機。所以，當80年代各種西方哲學、藝術思想和文本傳入中國，當關註思想、熱愛文藝成為全民情結，當藝術被簡單理解為美的表達，當藝術家在新的歷史時期建立的新理想主義與實現四個現實和民族復興的民族主義意識形態再次重疊，個性化表達淪為淺薄、深刻、晦澀、空洞的歷史悲涼和美麗的呻吟。隨著這些原創攝影師和文化精英被納入體制，真實表達當下中國現實的理想並沒有轉化為中國攝影行業的影像現實，所謂的個性化表達也逐漸變成了新時代背景下的新壹輪謳歌。那些花花草草的優美抒情表達，那些沒有社會批判意識的哲學幻想和自命不凡的深刻，那些無視中國表面繁榮背後嚴酷現實的自命清高的藝術想象姿態，造就了80年代中後期中國攝影界去政治化和現實主義的壹個基本取向。新聞攝影繼續為政治宣傳延伸影像實踐；個性化表達籠罩著中國的現實問題，任何個人恩怨都被放大成藝術表現；追求西方現代主義的理想，表達藝術純粹的理念和實踐，成為壹代人逃避社會現實，逃入美好想象的精神烏托邦。
作為壹個分水嶺，1989年春天的政治事件讓人們停止了長時間沈迷於這種烏托邦式的想象，讓人們再次看到了壹個真實的情況:沒有人會脫離現實，也沒有人會脫離政治。我們十年的藝術想象，對西方現代主義哲學和藝術思潮的迷戀，對未來的理想化期待，都沒有讓我們走出現實困境。國家還不富裕；人格表達主張，近十年過去了，獨立人格和人格尊嚴依然不見蹤影；各種權力仍然成為支配人們自由思想和生存的嚴酷力量；占人口絕大多數的普通人，仍然生活在極低的水平線以下。從理想主義的狂熱中冷卻下來的人，開始明白，這不是壹個詩歌層出不窮的美麗國度，而是壹個依然充滿問題的國度。單純的相信未來，臣服於他人的意誌暗示和美好的風景描述，並不能改善我們的現實處境。任何壹個有良知有責任的公民都應該正視這些問題，提出問題，質疑這些問題的深層原因，尋求共同解決的有效途徑。
紀實攝影在中國的興起正是基於這樣的現實需求。因此，無論概念本身是否模糊，也無論它是否是壹個來自停泊地的概念，紀實攝影從壹開始就被大家認可並作為抵抗影像附庸政治需求的策略使用。而且很直接的，這些攝影師延續了“四月電影節”時代所倡導的直面現實的影像理念，完全放棄了個人表達的說辭。他們認為，盡可能客觀地正視和記錄中國的真實情況，尤其是關註主流意識形態視野之外的邊緣群體和底層弱勢群體的生存狀態，更為重要和充滿社會責任感。在他們看來，重要的是找出問題，通過圖像表達，展現這個國家的畸形表象。在他們看來，正是這些展現社會病態的視覺表象，才是正視社會現實最有力的出發點，也是能夠引起廣泛權力關註和社會關註的有效策略。
也正是從這個起點開始，形象練習全面展開。90年代初，我們看到了攝影家袁東平和呂楠拍攝的《精神病院》，還有孫敬濤的《永定門？幸福路，解海龍的我要上學，林永輝的東北漢子，陳進的四川茶葉店，徐勇的北京胡同等紀實攝影題材。”《精神病院》展現並聚焦精神病人的現實處境和社會保障制度問題；我要上學》直指中國教育現狀，提出了對當前國家教育體制和普通人生存現實的令人痛心的問題；永定門？《幸福之路》尖銳地提出了中國人基本生存權利和尊嚴喪失的重要現實，直指現行法律制度對底層平民基本生存缺乏保障的嚴峻話題。
這些成像實踐顯示了至少三個重要的發展。壹是直接觸及了主流意識形態壹直回避的社會現實，即壹直被視為“社會主義陰暗面”的底層民眾的生存狀況，這個國家存在的復雜多樣的社會問題進入了錄像機的視野，從而使得被主流意識形態宣傳粉飾過的和平繁榮景象受到強烈質疑。其次，這些影像實踐建立了壹種與當下藝術體系不合作的民間立場和獨特的視覺美學，即把紀實攝影的本體視為壹種“問題美學”。與中國的新聞攝影不同，它不關註繁榮的積極方面。它繞到這個繁華的背後，呈現了壹個被掩蓋已久的深層現實的真實形象，以震撼的視覺表達刺激人們因長期沈浸在唯心主義想象中而產生的麻木。從這個角度來說，紀實攝影不僅找回了攝影應有的尊嚴，而且確立了壹種態度，壹種不受權利影響的獨立人格，壹種進行社會批判的道德立場。再次，這些紀實影像實踐擺脫了以往中國攝影簡單粗暴的視覺描述，開始深入社會的各種細節，以壹種頗具規模的系統化影像結構深入細致地描述社會問題。這壹努力不僅明確了紀實攝影的概念，也使其有別於其他紀實影像描述。更重要的是，它為具有獨立思想和社會批判意識的攝影師建立了壹種全新的語言模式和視覺邏輯。正是這種語言模式和紀實攝影獨特的道德立場和社會批判精神，引發了90年代中期以後大規模的紀實攝影實踐。
然而，在20世紀90年代初，袁東平、孫敬濤、解海龍等紀實攝影師的影像實踐仍在繼續，並不同程度地表現出20世紀80年代中後期流行的深層精英意識。他們關註弱勢群體和邊緣群體的影像表達方向，他們自身的表現是壹種社會觀察者的視角和紀實的影像獲取方式，這種方式仍然源於80年代反抗意識形態專制的政治沖動，這與這些攝影師的時代經歷和對他們產生重要影響的歷史經歷有關。所以我們可以看到，他們對平民生存現實的關註，其實並不是嚴格意義上的平民視角。他們只是有意識地站在了社會底層，展示和討論壹些更具現實政治意義的社會問題，他們的基本訴求仍然是自下而上解讀中國社會現實的嘗試。
紀實攝影真正的平民視角的建構，始於90年代中期以後。隨著商業大潮的湧動，以及沒有被理想主義影響和幻滅的新壹代紀實攝影師的出現，反抗現行體制的政治沖動不再是主導性的影像生產力量。更多元化的紀實攝影實踐成為這壹時期最令人振奮的訊息。雖然關註弱勢和邊緣群體仍然是他們的關註點，甚至更極端的是，這不再是他們壓制形象的意識形態的策略，而是壹種新的價值認同。這壹時期重要的紀實攝影作品，如侯登科的《邁克》、余德水的《中原大地上的人》、肖泉的《我們這壹代》、王文瀾的《自行車王國》、吳正中的《老青島》、張新民的《農村包圍城市與流浪坑》、劉錚的《人民》、陸元敏的《蘇州河》、呂楠和。、趙、的《海南妓女》、黃的《海南紀實》、王富春的《火車上的中國人》、的《西海固的回族》等等。更多的媒體攝影師雖然沒有能力和時間長時間關註壹個專題的拍攝，但也註重以畫面故事的形式，秉承紀錄片的精神，從更具體的角度，對壹個人、壹個具體事件的視覺呈現。從某種意義上說，畫面故事已經成為中國紀實攝影的早期實踐和對題材的補充。很多攝影師不僅在畫面故事的基礎上，對他的紀實攝影題材的大尺度拍攝進行了改進，而且還滲透到了社會更微妙、更具體的部分。這兩種影像形式混合互補，構成了90年代末中國紀實攝影的壯觀局面。
與90年代初的紀實攝影相比，這壹時期的紀實攝影師視野更開闊，受眾更廣泛、更具體。失業者、另類青年、天主教徒、流浪者、罪犯、礦工、有腳的女人、妓女、遊客、農民工、城市移民、偏遠地區的少數民族、氣功者、吸毒者、同性戀者等等，都進入了紀實攝影師的視野和影像表達。雖然這壹時期的紀實攝影仍然繼承了社會觀察者的視角，仍然以發現和提出社會問題作為自己影像實踐的動力，但是少了精英的悲憫和拯救意識以及所謂的人道主義關懷。他們淡化了承擔重大責任和改造社會的政治沖動。他們已經開始用冷靜的眼光看待這些人和社會現象。從某種意義上說，他們對某壹群體的人和社會現象的存在有著強烈的認同感，並將其視為動蕩變革中的中國特有的現實必然，通過自己的形象描寫賦予這種存在以合理性。比如農村天主教的錄像；比如對另類青年的道德認同——壹種由生活方式引起的新的生活方式，而不是壹個“問題青年”；比如流浪藝人生活的視頻記錄，同性戀的視頻探索等。，都表現出中國紀實攝影在90年代初所沒有的更廣闊的視野和價值判斷。
這壹時期紀實攝影最重要的線索就是通過影像記錄和表達中國現代化進程中城市與鄉村的復雜關系，從而形成對90年代中期以後中國最重要的社會現實的視覺描述。這壹立場也延伸到了21世紀後大量紀實攝影師的影像實踐中。我們看到，此後出現的壹些紀實攝影話題，都秉持了這種視角和道德立場。牛的監獄，演習和小煤礦，彭的流浪棚，路寧的水泥廠，余全興的窮媽媽和老鎮腔，的新作《流浪的傻子》，陳進的新作《街》，王富春的新作《東北人》。胡楊的《上海壹家人》，黃麗萍的《黃河沙灘》，袁東平的新作《窮人》，都可以算是這壹時期紀實攝影的重要代表作品。
這些作品從多個維度形象地描述了中國當代城市化進程及相關問題。壹個維度是表達中國城市化進程中必然發生的劇烈的社會沖突和新壹輪的階級分化。政治訴求與商業資本的互動利用，對經濟發展的熱切渴望和對財富的貪婪擴張，不僅剝奪了更多人的生存空間和基本利益，也導致了大規模的人口流動。大量的農民工湧入城市，他們通過失去正常的世俗生活和社會地位來獲得微薄的收入。大量城市平民因為城市改造和房地產開發而失去家園，成為城市貧民。充滿欲望和騷動的城市化進程帶來了城市的活力和少數人的財富。日益低俗的城市景觀成為權貴們炫耀政績、獲得升遷的報酬。新的貧富差距不斷產生新的階級分化和敵對犯罪。我們可以在的《圍城》、的《博羅琉璃路》、任希海的《嶗山大院》、王軍的《城邊的孩子》、彭的《流浪的溫室》等紀實攝影題材中看到這種沖突的影像表達。另壹個維度顯示了中國現代化/城市化進程中的新危機。這些紀實攝影師認為，中國的城市化進程是以失去更多人的權益和迅速消耗更多資源為代價的。它不僅造成大量土地被城市的擴張吞噬，使農村成為城市發展的汙染區，還導致資源的極度匱乏和人類精神價值和道德水準的喪失。牛的小煤窯，夢想與實踐者，趙的海南妓女，路光的艾滋村，路寧的水泥廠，景廣平的My 1998，余全興的窮媽媽，古鎮商會還有的。閆長江的《長江三峽》、宋代的《礦工》、袁東平的《窮人》等等，都以震撼而豐富的意象在這個維度上做了有力的表達。第三個維度是深入到中國的少數民族和偏遠鄉鎮，以大量殘存或殘存的人文地理景觀為其形象描述對象。比如陳進的《集鎮》、李玉祥為鄉土中國系列叢書拍攝的大型影像集、的柳坑、的涼山彜族、金永泉的儺、的雲南、許的雲南故事、董的紹興水鄉等。他們以獨特的視角和懷舊的圖像趣味，表達了對因城市化進程而即將逝去的人際溫暖和詩意棲居的惋惜，也表達了對中國現代化/城市化前景的焦慮和強烈反抗。也許我們會認為，他們的形象關註方向並不直接面對中國的真實情況，但這種回望鄉村，回望溫暖詩意的生活方式本身的逃避，就成為他們不認同這種粗暴的城市化進程和目標，主動介入現實批判的最後吶喊。
與之前的紀實攝影作品相比，這些新的紀實影像更加成熟，不再在意過去紀實影像客觀真實的表達訴求。他們更註重自己的立場和個人評價。他們既質疑實際政治運作中的專制權力，也質疑商業資本的冠冕堂皇的說辭，同時質疑自己在這個社會現實中的身份和作用。雖然這些攝影師更多地參與了社會學人類學的壹些系統方法，影像采集也更加完整、豐富、結構化，但在他們的紀實攝影實踐中，個人對現實的態度卻成為他們堅持要表現的內容。原來強調邊緣記錄、客觀紀實的紀實攝影，已經讓位於作者的記錄立場。鄭谷和王耀東的《上海》、《城市邊緣的風景》和《孤獨的狂歡》等。，都開始了這個轉變。
這壹點在那些後起之秀攝影師的影像實踐中更加明顯和突出。他們更多的是從個人的真實經歷出發，不去尋找現實世界中那些沒有被影像觸動過的題材。他們把個人在真實情境中的內心感受作為中國城市化現實的傳感器。他們的影像作品通過個性化的影像表達，展現了中國現代化/城市化進程中人類生命意義的失落和荒謬。、的《恐慌的城市》、的《流浪的貓》、黃磊的《海邊、動物園和博物館》、邱的《我的風景》、雅牛的《深圳風景》、曾軼成的《我們從不手拉手旅行》等，都是這壹時期重要的影像文本。他們更執著於作者的個人表達，把個人的情感體驗甚至直接的身體體驗作為形象的重要內涵。通過這些焦慮、悲傷、痛苦和歡樂的個人經歷，這些圖像傳達了動蕩國家中個人的命運和精神狀態。這些影像往往以“藝術品”的形式通過展覽和出版進入公共空間，這不僅為中國當代攝影的發展註入了活力，也極大地拓展了當代影像的創作空間。他們雖然表面上不觸及現實社會中的重大問題，但他們的影像實踐卻把自己變成了問答，從而成為當代中國現實社會和人的處境的象征性折射和重要隱喻，同時也成為紀實攝影介入現實觀察和文化批判的重要延伸表達。