陜西箏樂的顯著特點首先是旋律的特殊性和兩個變調的流浪性。七音音階中的第四聲為高，而第七聲為低。所謂偏離，當然不是半個音。這兩個聲音又搖擺不定了。壹般來說，在下壹個音旁邊滑下來；其次，在旋律的過程中，壹般是向上跳躍，壹步步向下。第三，演奏時左手壓弦，多用大指，這是旋律必用的手法。第四，文筆細膩，委婉中多哀怨；慷慨是迫切的，激越中有抒情。已故浙江著名古箏大師王訓智在談及古箏流派時，曾說“陜派是抒情的”，闡釋了陜西古箏音樂的風格和特點。河南箏:從《史記》、《漢書》記載的文字來看，箏在秦漢時期已經發展得相當普遍了。東漢光武帝建都洛陽，北宋建都汴梁(今開封)，都在河南，這裏的民樂“正威之聲”早已流行。秦征隨京師遷入河南，與當地民間音樂“正威之聲”融合，發展成為後世著名的中州古調。河南箏在演奏上有壹個很大的特點，就是右手從靠近琴碼的地方開始，流向靠近嶽山的地方。同時左手做了很大的抖動，音樂表演很有戲劇性，很有效果。在河南鄭，這種技藝叫做“流浪”。河南鄭燦的傳統用法可以從民間流傳的壹首詩中總結出來:
名指樁，四指掛。
搖動並撥動袖子，輕輕地拉弦，
需要註意的是，左手沒有別的辦法。
顫抖著推揉。
其中以左手滑壓(左手按向音位，彈弦時略退，問候音快速滑上，不留靈敏痕跡)、小顫音(顫音細而緊)、滑顫音(邊緣顫音)、大顫音(顫音寬，動作深情)最具特色。在指法的運用上，無論是綿長圓潤優美的抖音，錯落有致的拍子，還是哀婉的步履，悲壯蒼涼的震顫，都與旋律和情感融為壹體，刻畫情態，刻畫細致。如《打雁》這首歌，富有表現力地運用各種指法，集敘事性、具象性、抒情性於壹體，是河南箏的又壹特色。
河南箏的音階特點是多用變號而不用清角，接近三分法的七音古音階，但二變音高並非絕對不變，往往高於共和號，真可謂“七調六法服五調”。河南箏的旋律很有歌唱性，旋律中有很多四、五、六度的大跳躍，清新流暢中充滿了頓挫和壯美；大二大三常用的升調和降調，特別適合中州的高亢音調，讓箏樂有壹種古樸純粹的韻味。
在演奏風格上，無論柔板還是快板，無論音樂是歡快的還是悲傷的，都不熱衷於追求優美典雅的風格，而善於豐富質樸，以內心深處的慷慨激昂為特征。在傅玄的《序》中，對河南箏樂的評價是“曲高和寡，技難工”。
河南箏的曲目直接來源於民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是壹種歷史悠久的民間說唱音樂，清代以後衰落。只有南陽還很繁榮，所以也叫南陽鼓子曲。它的重要組成部分是有歌詞的“拍子曲”和純器樂的“板頭曲”。箏是重要的伴奏樂器之壹，同時也是獨立於說唱而演奏的樂器。河南箏派現存的代表曲目幾乎無壹例外都是河南曲子的板頭和排子。過去藝人相見，往往先奏壹首板頭曲，以知音，又借博雅與河馬小廚師的故事，改名為《山流水》。山東鄭:據《戰國策》“臨淄富庶實用，其民皆樂，打打鄭”，所以很多人稱山東鄭為人。它的傳播主要在菏澤，包括運城、鄄城，以及山東西部的聊城，尤其是民間音樂非常流行的菏澤。它被稱為“古箏之鄉”，產生了許多民間說唱、歌劇和民間器樂的表演者。這兩個地區的古箏教學體系不壹樣，曲目也不壹樣。而傳統古樂大多是長度為68板的“八板”結構的標題曲，在演奏技法上沒有太大區別。聊城地區的古箏傳承人和古曲數量較少，其傳統古箏曲主要由聊城地區臨清縣金浩莊的金卓南先生和金以勛先生傳世。由於聊城地區的傳統箏樂尚未在山東及全國流傳，其歷史和譜尚待進壹步整理和發掘，所以“山東箏”的概念習慣上僅指菏澤地區的箏。
山東箏曲大多與山東舒勤和民間音樂直接相關。多為宮調，由八大板組成。有些是作為琴書前奏的鋼琴曲，類似河南板頭曲。《漢宮橡秋月》《鴻雁書》等“大板曲”六十八首。在民間，許多音樂形象往往以套曲合奏的形式表現出來。這四首小曲《秦雲》、《風搖竹》、《夜鳴鐘》、《舒雲》是對句套曲，於20世紀50年代加了“山與水”的標題，風靡全國。此外，它還由山東秦書的唱腔和曲牌演變而來，如《鳳翔歌》、《斷橋》等。
山東箏過去用十五弦，外低音部分用七舊弦，內八弦，俗稱“七老八少”。彈奏時，大指使用頻繁，渾厚有力。即使是“花手指”，也多是大手指和“撐”壹起彈；但左手剛柔並濟，鏗鏘深沈，演奏風格古樸。潮州箏:流行於廣東潮州，音樂結構特殊，技法獨特。鄭燦以自己的方式不同於其他樂器。最重要的是左滑音的變化，也就是所謂的韻補音。否則，很難說箏樂的流派和發展。在鄭超，這種技術的應用可以說是非常奇妙的。其實在演奏古箏的時候，幾個音階和調式的組合都是通過左手的按壓來實現的，旋律也不同於十二平均律和其他地方的民樂。潮州箏以其流暢華麗的右手和左手滑音的獨特彈花法，細膩含蓄，別具壹格。
潮州箏的主要曲調有“重六”、“輕六”、“活五”、“反襯”。其中“重六”調音樂較為委婉；《輕六》曲調清新活潑；《火舞》曲調音樂感人悲涼，節奏很有特點。
在民間，用箏等彈撥樂器演奏古樂的“詩譜”，稱為弦詩樂。《柳青娘》是這首詩詞曲中最膾炙人口的壹首曲子。雖然不是大套房，但包含了“輕六”“重六”“活潑五”“輕三重六”四個音調。曲調優美，具有潮州音樂的特點。在潮州音樂中稱為“弦詩之母”，意為音樂之母。學習潮州箏時，“柳青娘”是必不可少的曲目。除此之外，西洋寒鴉戲水、月兒糕、錦上添花也是潮州箏的常用。客家箏:即廣東漢樂的箏樂，是廣東優秀傳統音樂之壹。廣東漢樂歷史悠久。相傳從晉安九年(公元405年)到宋朝滅亡，是壹段很長的歷史時期。隨著中原人民的多次南遷，帶來了古雅的《中州古調》和《高涵舊譜》。與當地的音樂、語言、習俗相結合後，逐漸形成了獨特的音樂風格，被稱為客家音樂或外江弦。
20世紀20年代，汕頭報錢若初先生提出將“外江戲”改名為“漢劇”，得到了大家的認可。因此，外江弦和儒家音樂的稱謂也相應地改稱“漢調”或“漢樂”。漢調有合奏、打擊樂等形式，有鑼鼓吹、和弦、中國軍班等。
傳統客家箏的外形長約65438±0.2米，面板弧度較大，材質為泡桐木。有16弦，弦軸安裝在面板左側平行於碼。琴弦是金屬的(鋼弦或銅弦)，龜甲片壹般演奏時戴在右手上。弦樂的調律分為五個音(即第壹個音)和三個八度，多使用G或F，很少使用D或C。
客家箏和潮州箏在同壹個地方久了，自然會互相影響，互相吸收；他們的很多曲目都是壹樣的，所用的箏的形制也是壹樣的。至於區別，比如客家箏用宮池記譜法，潮州箏用四兒記譜法；演奏時，客家箏多使用中指，潮州箏相對使用食指。而且前者滑音的音程和波動都比後者大，使箏聲綿長。風格上，客家箏悠揚悠長，古樸典雅，潮州箏秀麗柔美。
廣東漢樂的古箏演奏歷史悠久。它以高涵的舊音樂(即漢調音樂)為基礎，並受地方風格和方言的影響，形成了壹種安靜含蓄的風格。客家箏樂是客家音樂中“絲弦樂”的合奏形式(由古箏、琵琶、椰樹、笛子組成的小合奏)經過歷代客家箏人的充實、豐富、發展、提煉而逐漸形成的獨奏音樂。
客家箏的曲目非常廣泛，包括“大調”和“跨調”。專業嚴格來說是六八板，和河南板頭壹致，其余都是相聲。
客家箏樂以古樸、優美、典雅、大方著稱，水蓮可以說是這種藝術風格的典型代表之壹。弦調板沒有確定的數量，具有中國傳統戲曲音樂的特點。為了便於調性的掌握、技法的運用和音樂內容的展現，將音樂分為“軟集”、“硬集”和“反線”。傳統的手書宮七譜和印本大多記錄了旋律主幹的“調骨”，指法、“變奏”、“添花”則根據演奏者對樂曲的理解和客家音樂的修養進行編排。浙江箏:武林箏，又名，流行於浙江、江蘇壹帶。據說，箏在東晉時傳入建康(南京)，在唐代的詩歌和寫作中更為常見。
傳統的浙江箏只有十五弦，長度約為1.1米。前面板和後面板均為泡桐材質，箏尾略向下傾斜，調律為五音。放在桌子上，坐著(或站著)玩。演奏時右手的大拇指、食指、中指各戴壹枚牛角(或玳瑁)制成的甲片，但現在有了變化，箏的* * *盒長度增加到1.65米左右。後月山改為S形，弦數增加到21(音域擴大到四個八度，音程從D到D3)；弦的質地由絲弦變為用尼龍絲包裹的壹系列粗細不同的箏弦。打球時，釘板用皮套固定，不用膠帶，釘板用玳瑁制成。演奏特色有“大指搖”、“四時快”、“夾彈”、“提弦”等技法，琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法都有借鑒、學習和融合。
“抖指法”在浙江箏中的運用，是用大拇指的細微抖動來演奏的，其效果與弓弦樂器非常相似。嚴格來說，這在其他流派的傳統箏樂中是沒有的，因為其他流派所謂的“撥指”或“撚指”，實際上是用大拇指作為壹種相對快速的“撐”和“分”，而浙江箏的“撚指”則表現出自己的特點，與其他流派不同。我們從兩首浙江箏曲《妳的傳說》和《月兒高》中可以清楚地看到，前者是通過“抖手指”來模擬喇叭聲音的長嘯；後者以“手指輕彈”的方式，表現了連續的唱腔。
浙江箏樂與過去流行的說唱音樂杭州海灘泉有著密切的關系。杭州海灘春有三個基本唱腔:慢板，快板，快板。作為伴奏樂器，箏以花為伴，逐漸形成了壹種頗具特色的“四分”演奏技法。從技術上看，在其他箏樂流派中也有使用，但不如浙江箏突出，明顯形成演奏特色，有專門的名稱。“四分”技法在浙江箏曲中的運用往往給人壹種活潑明快的感覺，在壹些現代箏曲中也經常使用。
浙江箏樂與江南絲竹關系密切，很多曲目都是壹樣的。江南的絲竹，鮮艷、細膩、美麗、典雅。在浙江箏樂中，如《雲卿》、《四合如意》等，江南絲竹樂的早期形態保留較多，帶有淡淡的泥土氣息，運用了很多“四點”技法。音色清亮，節奏輕快，勾勒出江南水鄉民畫。
浙江箏樂的另壹個重要組成部分是壹些優秀的傳統古樂，音樂多為移植琵琶，如《月兒高》、《妳的傳說》、《海清那天鵝》等。“十三集缺壹不可”。這些樂曲題材廣泛，演奏技巧和技法豐富，如雙手握箏的技法。容齋1814編著的《十三套和弦》中，已記載了浙江著名箏家王訓智先生和前輩蔣寅莊先生在20世紀20年代所使用的雙手握箏技法。
浙江箏以《十三弦》、《江南竹》、《杭壇》為基礎，所以曲目數量突破了68板的體系。音樂也從單壹的音樂理念發展到復雜的音樂結構。在演奏風格上，總體節奏明快、流暢、優美。同時，浙江箏由於題材廣泛，技法豐富，在風格表現上也不完全單壹。比如《山川流水》這首歌，在全國流傳甚廣，最早是在浙江壹帶流傳，是浙江鄭人傳授時的重要曲目。《高山流水》這首歌是第壹首寫意的作品。它的音韻鏗鏘樸實，可以與俞伯牙和鐘子期成為知音的故事聯系起來。
浙江鄭松的《山流水》和古琴曲《山流水》在曲調上沒有* *的相似性，只是同名不同曲而已。在箏樂的其他流派中，如河南南陽板頭曲，稱之為“山流水”；山東四重奏《秦雲》、《風中青竹》、《靜夜鐘聲》、《舒雲》被稱為“四曲”、“四錦”、“高山流水”。
福建箏:流行於閩西南漳浦縣、雲霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等縣，習慣稱福建箏為“閩西南箏”。從宋末明初到同治時期，古箏長期流行於福建各地。
歷史上中原人數次大規模南遷(公元4、5世紀)，帶來了豐厚的中原文化，使原本落後的閩西南逐年繁榮。中原古箏音樂也隨著中原人的南遷而傳到閩西南。唐朝第二年(686年)，河南光州固始人陳政、陳元光率中原人進入閩南漳州。唐朝末年，固始王朝和王領兵入閩，後稱閩王。南宋末年，大量中原官僚從臨安逃往福建，這與中原文化藝術的傳播密切相關，加上北方藝人尤其是中原藝人壹直來福建表演藝術，極大地促進了福建文化(包括音樂)的發展。
明末清初至民國初年，閩西南各縣盛行壹種民間器樂合奏，在詔安縣稱為“古樂合奏”，在雲霄縣稱為“和聲樂”，在東山縣稱為“和聲樂”，在閩西各地稱為“漢樂弦”。這種民間器樂表演形式最突出的特點是以古箏為主要樂器，主導節拍，尤其是詔安、小蕓兩縣。
從清朝到民國初年，古樂在詔安、小蕓、漳浦、東山等地非常流行。詔安城有八條街，每條街都有古樂社。其中最有影響的是張先生創辦的音樂廳和柳巷音樂廳。音樂廳以音樂會友，夜晚處處音樂，熱鬧非凡。張先生自彈古箏，還配有弦樂器、竹弦、笛子、小三弦、雙清等樂器。有七八個隊員，最多十多人。他們不演奏新潮音樂，他們只崇拜古代音樂，有時他們和曲笛壹起唱昆曲。雲霄縣和漳浦縣也正忙於“樂惠”活動。民國至50年代初，雲霄縣大部分農村社區都有古樂組織和活動，但古箏在農村社區的“和諧音樂”中並不多見。全市只有“振德劇社”古樂合奏團，以陳先生演奏古箏，古樸典雅，至今仍保留著濃厚的傳統韻味。
福建“古樂合奏”的歷史其實就是福建箏的歷史，演奏形式以古箏為主，類似於河南省板頭的“中州古樂”和“仙索雅樂”。可以說閩西南箏、河南箏、山東箏、客家箏、潮州箏、武林箏是同源異源的，都可能起源於古琴。蒙古古箏/Yatog，朝鮮古箏/gayageum，朝鮮古箏/gayageum與漢族古箏關系很深。朝鮮的箏，gayageum，據說是嘉帝的賈模仿中國的韓箏制作的。形狀類似阿正，也是壹串壹柱。gayageum目前有12弦、13弦、25弦，傳統的gayageum 12、13弦為五音排列。25弦是經過修改的gayageum，音階排列為七音和五音。彈右壓左的手法和韓正基本相同，用手指彈。妳可以獨奏、合奏、合奏，還可以邊彈邊唱。
據《三國誌》記載:“十二弦琴為甲瓦賈氏王所制。比如十二月定律。我奉命做音樂。””gayageum也法中國音樂鄭。Gayageum雖與鄭系略有不同，但大概也差不多。”
註:《三國誌》(滇ダ)是朝鮮半島的官方歷史，也是朝鮮現存最古老的史書。《三國誌》主要以失傳的《舊三國誌》、《花郎傳》為依據，同時也參考了中國的歷史典籍，包括《舒威》、《三國誌》、《金淑》、《舊唐書》、《新唐書》、《資同治鑒》。該書是研究三國時期和朝鮮後期新羅歷史的珍貴文獻。演奏壹種弦樂器。8世紀初，來自中國的三弦箏在唐代傳入日本，並演變為日本傳統樂器，如(即中國稱之為日本箏顯然是謬誤)、和俗箏。三種結構基本相同:泡桐制成的長方形音箱上有13根弦，每根弦由1根柱支撐。弦名從遠到近分別叫壹、二、三、四、五、六、七、八、九、十、桶、行為、巾。鋼琴是直的。自古以來，鄭就被比作“龍”，其構件也因此而得名。樂箏，又名雅樂箏，曾流行於宮廷貴族，至今仍用於雅樂的管弦樂合奏中。箏的琴弦更粗；根據絕對音高設置弦，比如按壹調弦，從壹弦到巾弦:，，a，b，，，，，，，。常用的調弦方法有六種:雙音、大食音、平音、黃鈴音、盤相關音。朱正，又名箏，16年底主要用作歌曲伴奏樂器，現已趨於消亡。民間箏始於公元17世紀。在江戶(東京)學習了齋藤優子·劉正的音樂後，盲人八橋(1614 ~ 1685)在京都進行了改編和補充，制作了壹套古箏曲、分段曲等。，從而成為民間箏和日本箏的創始人。箏的傳統演奏方法是右手拇指、食、中指用甲胄彈撥，左手按弦。1921年，發明了17弦箏，得到了廣泛的應用。流行古箏演奏的箏曲多為原聲音樂，也有六段等器樂，據說是為八橋定調而作。由鄭和尺八創作的二重唱《春之海》已經成為壹首著名的現代歌曲。60年代以後，三村等作曲家為普通的古箏創作了大量的古箏曲。