線描是中國民族繪畫的主要造型手段。是構成中國畫民族風格的壹個要素。線描是運用線的輕重、濃淡、粗細、方圓、轉折、頓挫、虛實、長短、幹濕、剛柔、疾徐等不同的筆法來表現物象的體積、形態、質感、量感和運動感的壹種方法。它不著顏色，有時可有壹些淡墨來略加渲染，具有獨特的表現形式和造型規律，並富有韻味。用線的變化，要與造型的形式美緊密相連。其線或剛健、或婀娜、或輕靈、或凝重，由於用筆多變遂產生極為豐富的感覺。用線描來造型的特點是清晰、簡練、富有裝飾性，可以完美地刻劃各種現象，表現出千變萬化的各種物象的新的生命。
中國畫中完全用線條來表現物象的稱“白描”。中國畫白描作品是以單純的線條勾勒作為造型手段，無論是工筆畫還是寫意畫，無論是花鳥還是人物，他們都是以線構成，借線的粗細、長短、曲直方圓、輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛柔、濃淡幹濕在造型上生動運用和有機結合，表現形體的質量感、體積感、動態感和空間感，是在對自然物象深刻理解的基礎進行主觀創造，從而達到抒情表意的目的，它是神與物遊，物我兩忘的主客觀結合的產物,區別於西方以色彩、明暗來表現物體的方法。故而白描不僅可以獨立存在，也是中國畫的基礎。物象的形、神、光、色、體積、質感等關系就靠線條來表現，從某種意義上說來，它比別的畫法更不易掌握。中國畫用線造型的歷史悠久，通過歷代畫家的長期實踐和不斷地創造，積累了大量的極為豐富的線描技法經驗，僅畫人物衣褶的描法就有“十八描”，就是：高古遊絲描、琴弦描、鐵線描、行雲流水描、馬蝗描、釘頭鼠尾描、混描、橛頭釘描、曹衣描、折蘆描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描。白描在勾勒時可用壹色墨勾成的，也有根據不同物件用濃淡兩種或兩種以上墨勾成的，如：人物的皮膚用淡墨，頭發用濃墨，不同顏色的服飾用不同的墨色。
白描要特別註意“樸素簡潔”、“概括明確”的特點。在構圖上的取舍力求單純，對虛實、疏密要偏重於對比較強烈的安排，層次要分明，線條的處理上要帶有裝飾性、旋律性，防止碎亂、呆板、松散等毛病。
每壹種臻於成熟的藝術，都會在歷史的發展中形成自己的程式。中國白描畫經過了千年以上的發展過程，已成為我們民族繪畫之壹。歷代白描作品的發展概況和流派，它們的風貌各異，淵源有別，蘊涵著民族文化的精髓，它是歷史的積累、民族精神的體現。我們對古代白描作品的研究與借鑒，不斷地在實踐中體悟民族文化的真諦和傳統藝術的奧妙，無疑將成為當代中國畫作品走向輝煌的起點。在上下幾千年的歷史長河中，歷代藝術家對於白描進行了艱辛的藝術勞動，創造了光輝燦爛的線描藝術，留下了無數的優秀白描作品，使之舉世矚目，在世界美術領域中獨樹壹幟，並具有極高的審美價值，也是其它畫種無法取代的。
我國最早的繪畫作品出現於石器時代的壁畫及生活用品上面，主要以線作為表現語言，表現題材主要為日常生活中的祭祀，舞蹈，狩獵，部落戰爭等場景，造型古樸，簡潔，如：半坡人面魚紋盆，青海大同上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆，內蒙古陰山巖畫等，可以理解為我國繪畫的雛形。
秦漢時期的白描作品塑造形象比例勻稱，儀態肅穆，線條流利挺拔。魏晉南北朝時期的線描繪畫有了較大發展，呈現出豐富多彩的面貌，出現壹批專業畫家，和秦漢比美術作品作為藝術創作而獨立了，作品在題材多樣化過程中已顯露出來表現當代生活的興趣肖像畫得到重視，構圖技巧有了提高，風格多樣化，技法上既有顧愷之、陸探微筆跡周密的密體，也有張僧繇“筆才壹二，象已應焉”的疏體之分，有春蠶吐絲的傳統表現技法，也有其體稠疊、衣服緊窄的“曹衣出水”。中國人物畫發展到東晉前後，卷軸畫已經出現，標誌著中國繪畫開始成熟。目前我們所能見到最早的中國卷軸畫《洛神賦圖》、《女史箴圖》，是東晉顧愷之傳世摹本。這兩幅畫中所用的線描已由過去的粗拙簡單發展到圓潤挺秀的筆法，那種"青雲浮空"、"流水行地"的緊勁連綿的線條已具風格化，被譽為"春蠶吐絲"。顧愷之在理論上提出了"意存筆先，畫盡意在"、"遷想妙得"、"以形寫神"。他的"傳神"之說和與南朝宋宗炳提出的"暢神"之說，代表著當時的美學思想。可以說東晉的繪畫和理論給隋庸、五代，兩宋的繪畫出現全面高峰，奠定了基礎。唐代是中國白描繁榮、鼎盛時期，在繪畫題材方面傾向面對現實，佛教畫也側重世俗化，技法上意向求巧；這壹時期人物畫不僅大家輩出，線描人物技法也得到了全面的發展；閻立本溯源顧愷之而融進恢宏博大的氣度，他在《歷代帝王圖》中，以剛勁而厚實的長線恰當而真實地刻畫出壹批封建帝王自持、驕矜、貪婪、淫威等個性特征的肖像畫。張萱、周仿在他們的作品中使用的遒勁纖細的鐵線描，生動地再現了唐代婦女的"豐頤典麗、雍容自若"的典型形象，人稱"倚羅人物"為工整艷麗的重彩人物畫開創了新風格。吳道子，是盛唐"畫聖"，壹生創作甚豐，各種題材兼工，而以宗教題材為主，人稱"道玄以佛道為第壹"。其技法特點“早年行筆差細，中年行筆磊落，揮霍如蒓菜條，人物有八面生意活動”，“其賦彩於焦墨痕中，略施微染，自然超出絹索。”（畫鑒），其用線“如銅絲縈盤”，施以重彩，人物雖小，“氣韻落落有宏大放縱之態。”道子用筆道勁，中鋒圓轉，富有粗細變化，這種註重用筆的頓挫、轉折、行筆放縱，表現出來的衣紋神采飛動有迎風飄舉之感；所繪人物八面生動，傳彩染色，別出心裁，人稱"吳家樣"。作品更註意畫面氣氛的統壹與具有運動感的表現，有著“天衣飛揚，滿壁風動”的效果，後稱“吳帶當風”。這種有別於濃艷、富麗的表現方法，後世蘇東坡贊曰："出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外"。他自己也曾說："眾皆謹於像似，我則脫落其俗"。正因為如此他才有自己獨特的藝術風格。唐代白描的藝術成就還表現在以民間畫工為主力的壁畫創作中；壁畫創作其規模的宏偉壯觀，手法的豐富多彩，至今還保留在譽滿中外的敦煌壁畫及藏經洞絹畫、唐墓壁畫之中，使我們嘆為觀止，成為中國古代繪畫的重要遺產。宋代繪畫創作的題材範圍廣泛，除山水，花鳥，仕女、聖賢、僧道之外；田家、漁戶、牧民、嬰戲及歷史故事也在其列。註重"寫心"深度，在形象結構把握上，更註微妙變化。使白描的表現力更加準確生動；用簡略的筆墨，去描繪豐富的內容，這是中國畫技巧上壹向主張——突出主題和高度概括的表現方法，使白描在這壹時期成為具有高度審美價值的獨立畫種。元代由於民族和階級矛盾日益深化，士大夫在山水、花鳥畫方面遺興的文人畫飛速發展。由於統治階級對道家文化的推崇，出現大量道家題材的壁畫作品，其形象誇張浪漫，線描奔放有力、線描的形式美感得到最大的發展，白描也由此成為真正意義上的獨立的繪畫藝術。代表作品為永樂宮壁畫。明代由於社會因素，文人畫相對有所發展，線描以繼承前代傳統為主，或白描、或工筆密麗、或水墨點染、或用線質樸。清代白描繪畫壹度出現衰落景象，從題材方面不是擴展而是收縮了，技法風格方面缺少新的進展，許多繪畫脫離實際，因襲模仿少有生氣，代之為生硬僵板和纖弱的風格。
中國畫表現對象是以線為基礎，而對象本身並沒有線的存在，所以決定了中國畫不是“再現”，而是“表現”為特長。這就決定了中國畫必然從寫實走向寫意。中國繪畫作為中國文化的重要組成部分，根植於民族文化土壤之中。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，它不單純拘泥於外表形似，更強調神似不拘泥於物體外表的相似，而是強調抒發作者的主觀感情。中國字畫講究“以形寫神”，追求“妙在似與不似之間”（齊白石）的感覺，“絕似又絕非像物者的真通”（徐悲鴻）。它以毛筆、水墨、宣紙為特殊材料，建構了獨特的透視理論，大膽而自由地打破時空限制，具有高度的概括力與想象力，強調抒發主觀情緒，“不求形似”、“無求於世”，表現閑情逸趣，倡導“師造化”、“法心源”，強調人品畫品的統壹這種出色的技巧與手段，不僅使中國傳統繪畫獨具藝術魄力，而且日益為世界現代藝術所借鑒吸收。
作為國畫的壹個重要門類，白描無論是“筆才壹二，象已應焉”的疏體，還是筆跡周密的密體，都具有著中國畫的壹個***性特點，即寫意性。寫意並不是只從簡單的表現方法上來說的，應該是中國畫的壹個***性特點，中國畫講究“以形寫神”追求“似與不似之間”，中國畫的白描，不論疏體密體，在創作中不是描繪真實的藝術，而是壹種心的感悟和人生的感悟，在造型規律上和西方存在著差異，大體上說西方的造型是壹種具象的造型，準確完備真實，並有科學系統的“透視學”，“解剖學”，“色彩學”作依據，保證其最後的具象的目的，中國繪畫的造型是追求“妙在似與不似之間”的“得意”造型，也就是通常所說的中國畫的意象造型，也就是說的寫意性。
所謂寫意性，首先從字面上來說，從“寫”字的字體結構來看，古代繁體字的“寫”字是“冖”和“舄”據漢《說文解字》“冖”乃“交復深屋”，“舄”鶴也。鶴於深屋中與牢籠無異，自然欲出之而後快，從字形分析看這就是寫的原始含義。《小雅》曰“我心寫兮。”是抒寫其心的含義。又《詩·邶風》“蓋寫形不難，寫心惟難”表現壹個形體不難，表現人的心靈和情感最難，故按凡宣泄、傾吐、表現為寫。這樣寫就由屋中之鳥引申到宣泄、表現、傾吐。而對“意”字的最早論述出現於南朝宋宗炳德畫論中“夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下”，意作為中國畫的治學之道，各朝各代都有論述，“意在筆先”，畫盡意在，早在唐代就被作為繪畫的操作規範，“實誠在胸臆，意奮則筆從”，“骨氣形似皆須意氣而成，非懦夫所能為也”是指畫家胸懷與情感通過繪畫的宣泄。“揮纖毫之筆，則萬類由心”則指畫家的主觀情緒。繪畫立於意，思於心，得其真，是強調審美意識起主導作用。中國畫是絕對講“意”氣，尚情趣，立意高遠，筆情墨趣，是其內在情感的迸發，意是情思所致至，理智和情感相壹體，是自然生活的交融與感受所得。畫家的品格、胸襟、氣質、素養、情感顯示出各自“意”的品位，是情感、思想、直覺三者的統壹。清代王夫之《夕堂永日緒論》中說“意猶帥也，無帥之兵，為之烏合”說明“意”在創作中的重要地位。
寫意的理論萌芽於唐宋，成熟於元，唐代張彥遠指出“意在筆先”，“意氣而成”，“筆不周而意周”，等謂之寫意觀點，便是寫意的先驅，宋代蘇軾米芾等人進壹步倡導寫意畫的意氣所至“摹寫無詳略與詩人同”。陳去非詩雲：“意足不必顏色似，前身相馬九方臯”，既是說“不專於形似，而得於象外者”。清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這裏也強調了立意與作畫之關系，他說：“作畫必先立意，以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古”。正是這些理論確立了中國畫的理論基礎。
中國畫的白描，不取逼真感，特重風神氣韻，白描，是中國畫的壹大創造，似象而非象，遺象而取神；簡而不薄，繁而不亂；無定法，而有定範；無定筆，而有定局；有層次，有折疊，有掩映，有隱藏。中國畫的白描，決不同於標本圖的用線，不僅僅是為了界定物象的輪廓,中國畫在用線畫出物象的形貌特征的同時，就通過行筆的或剛或柔，或緩或疾，或輕或重等不同筆法和千般變化，來表達畫家本人的情感意態。畫家筆下的線條，猶如歌唱家嗓中發出的音色，決不是單單告訴妳他唱的是什麽詞句，而更重要的是通過音韻來表達那感人的神情意蘊，使人得意而忘詞，這就是所說的“似象而非象”“遺象而取律”，這是中國畫的宗旨，也是中國畫白描的特點。
中國畫的白描，特別強調的是書法用筆，這在整個中國繪畫中也是同樣要遵循的準則，也就是所說的“書畫同源”，這就是線描的另壹個特點，即白描的書法性。中國畫的白描和書法壹樣，同樣孕育於中國的遠古繪畫和圖案作品，在不斷的發展中形成各自的體系，在各自的發展變化中同時受到我國古代哲學思想的影響，受我國傳統文化的滋養孕育，形成兩種又各具形態，又相輔相成的兩支中國傳統藝術的奇葩。李苦禪先生曾經說過“書至畫為高度，畫至書為極則”。對於繪畫和書法的關系，首先從字形上來說，眾所周知，我國在原來所用的文字是繁體字，在繁體字中，“書”“畫”寫作“書”“畫”，上面都有壹個“聿”字，“聿”字的讀音，古代和現在不同，燕地叫“弗”，楚地叫“聿”，秦地叫“筆”。含義都是指的筆，由“書”“畫”二字的繁體字寫法可以發現，書法和繪畫在使用工具上就是壹樣的，就是我們用的毛筆。由於傳統繪畫和傳統書法所使用的都是筆墨紙硯等工具，以及傳統的審美，即對筆墨線條的偏愛所至，使得傳統繪畫與傳統書法有著異曲同工之妙。
關於書畫之間的關系，最著名的是元代趙子昂提出的“以書入畫”說。趙子昂雲“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”第壹次把書法的因素直接形象地移入繪畫，這種以書法的線條，即筆墨在繪畫中獨立化的傾向，使得繪畫在觀念上發生了轉變，走上壹條“以少勝多”、“以小見大”、“以有限洞照無限”之路。
書法註重氣勢之美、意態之美、韻律之美，可說是真正的抽象派藝術。中國繪畫是充分運用書法藝術這種抽象手段的。書法的抽象性，書法的形象語言即筆法也是中國畫造型的語言，離開了書法的用筆，就很難言中國畫。另外書法的精煉貫通也無時無刻影響著中國的繪畫。書法家的感悟，直接影響著畫家，書論正是畫家用筆的基礎教材。從而，中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處都透露著抽象之美，它有著獨立的審美價值。也就是說即使離開了物象，單獨地欣賞壹筆壹劃、壹點壹塊，都使人怡然有得、心醉神迷。
作為中國畫的重要門類，白描單從筆法上來說，從書法中吸收了很多營養，盡管我國古代的先賢們把白描歸納為“十八描”，但從表現技法上來分無非就是兩種，這就是工筆的線和寫意的線。無論是工筆的線還是寫意的線，都受到書法的影響，這種影響最顯而易見的是體現在筆法上。工筆的線壹般都比較工整，主要有兩種，壹種是鐵線描，如遊絲描、琴弦描、行雲流水描等,這種線條的運筆主要是平行運動，要求用筆圓渾、挺拔、有骨氣，中鋒用筆，“如錐劃沙”，要單純，要有力度，“如高山墜石”、“如斧劈物”，有滲透感，要“藏剛健於婀娜之中”，這正是書法中的篆書的用筆要求;另壹種工筆的線是蘭葉描,這種白描的方法主要是吸收了隸書的用筆要求,這種用筆是在平行運動的同時加強了上下的提按動作,相對於鐵線描用筆有變化,中鋒有起伏,強調起筆的回鋒,形成隸書的“蠶頭燕尾”,隸書用筆的形成是中國畫白描用線的生機,豐富了中國畫用筆的表現力,如蘭葉描、戰筆水紋描、釘頭鼠尾描、折蘆描、柳葉描等.寫意的用線,線條比較粗放,更加簡練概括,線的形式更加抽象,更註重“似象而非象，遺象而取神”；“簡而不薄，繁而不亂”；無定法，而有定範；無定筆，而有定局.這正是吸收了書法的行書和草書的用筆,筆法連貫,氣勢貫通,更加註意形式的美感,如枯柴描、減筆描等.
中國畫的白描是以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來。但並不是說中國畫的白描只是用來勾出輪廓質感和體積，白描作為壹個獨立的繪畫語言，本身具有很強的裝飾性。 中國畫的線本身具有極大的意象性和豐富的表現形式，具有獨立的審美價值。如衛夫人《筆陣圖》裏所說：“如千裏陣雲，隱隱然其實有形“；“如高峰墜石，磕磕然如崩也”；“陸斷犀象……”非常生動、形象、充滿了生命力量。再如傳統白描的“十八描”（高古遊絲描、鐵線描、琴弦描……），它以各種具象的物體來形象地描述不同線條抽象的質感，具有獨立的審美價值。這就決定了這種用線不但表形而且還達“意”。在西畫中，線壹般用來勾畫對象形體的輪廓線，主要著眼於事物形體的外部特征，以及線勾畫形體的客觀準確度，較少考慮線本身的審美。而中國畫的線除了完成上述西畫的用線任務外，還必須以線本身的藝術變化去體現物體的形態結構等，運用不同性質的線表現不同事物的質感、氣度、神韻等等，並將作者的情感融於其中，表現“理解的東西”，而不是“看到的東西”。因此，中國畫的線，更多地反映了作者的情感、氣質、素養、功力等等，是壹種精神性的、意象性的表現。中國畫家這種用線來塑造形象的表現方法，使中國畫不得不帶上強烈的主觀意象性。在白描中，不同的語言反映不同的面貌，鐵線描粗細壹樣，圓潤流暢。蘭葉描，他從鐵線描演變而來，豪放飄逸，形似蘭葉，用筆雄放，粗細交互，富於運動感。中國畫的白描，在用線上十分講究，線的組織、穿插、開合、呼應、疏密、縱橫，線描筆法的抑、揚、頓、挫、轉、折、提、按都有很強的裝飾效果。
白描因為其單純的以線造型的特點，只是借線的粗細、長短、曲直方圓、輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛柔、濃淡幹濕在造型上生動運用和有機結合，表現形體的質量感、體積感、動態感和空間感，這樣在表現的技巧上就要求很高，如果想畫好白描作品，這樣就對白描的筆法要有壹個較好的理解和把握。
筆法從簡單的意義上來說，就是指的用筆方法。筆法在整個白描甚至整個中國畫中都有很重要的作用，南齊謝赫在《古畫品錄》中的六法的第二句就說到“骨法用筆”，五代畫家荊浩在《筆法記》中提到作畫的六要：“壹曰氣，二曰韻，三曰思，思曰景，五曰筆，六曰墨”，唐代張彥遠《歷代名畫記》中指出：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸於用筆”，很早就指出了用筆的重要性。
對於用筆，有很多的要求，古人給我們總結為用筆五法，也稱用筆五字訣：壹是平：是指用力平均，執筆平穩，起止分明，筆筆送到，平中見奇，“如錐劃沙”點畫之間有內在的力之美。二是圓：圓是指中鋒用筆，轉折出如“折釵股”，圓潤有韌性，勿忘生角，行筆勿無往不復，要含蓄有力。三是留：是指用筆能控，使筆跡在運動中均勻自然，行筆要慢，筆力凝紙，力求不急不躁不飄不滑，有始有終，如“屋漏痕”。四是重：是說用筆有力，著紙有聲，如“高山墜石”，切忌輕飄浮滑。第五是變：就是指用筆有變化，要靈活而不滯，轉折疾徐輕重頓挫，“如飛鳥投林，驚蛇入草”。
其實簡單的說來，用筆的要求無非是三個，這就是：
（1）有力：好的線條就像是卷曲的鐵絲，“如銅絲縈盤”，好的線條不僅從外部看有張力，有份量，俗稱“有勁”，而且應有無盡的感染力，這種感染力是非物質力量，它要“內含筋骨”，是從內部發生出來的有生命力的力量。如同太極拳術，壹招壹勢皆含於內在，防止劍拔弩張，故為蒼勁。“六法”中稱筆為“骨法”，骨是指的“骨力”“骨氣”，是由內部發生出來的壹種支撐力，中國傳統中的“平如錐畫沙”、“園如折釵股”、“留如屋漏痕”、“重如高山墜石”、“外園內方”、“外柔內剛”、“綿裏藏針”、“寓方於園”、“寓剛健於婀娜之中”等審美趣味，均是體現這種內在精神的東方審美準則。柔的線往往更有力量，更內含，如“鐵線描”、“行雲流水描”、“高古遊絲描”等，外表柔、細、軟的線同樣更體現內在的骨力。力透紙背乃指行筆中積蓄之力量，如同從紙裏生發出來壹樣。
（2）流暢：指運筆過程中必須順暢連貫，有連續性，運筆不僅有形的聯系，必須註意筆與筆之間映帶關系，在有節奏的氣脈連貫的流動線條中，筆走龍蛇，顧盼生姿，互相呼應中發生出美的力量。線現在運行過程中不容打結，“欲行不行，欲止不止”，是運筆的大毛病。宋郭若虛曰筆有三病：“板、刻、結”。板乃死板、呆滯、無生命力，沒節奏與韻律。刻乃刻露，妄生圭角，行筆猶豫，結疙瘩，無法體現內在骨力與生命力。只有流暢的線才能體現內在的運動著的生命活力。
（3）變化：潘天壽曰：“壹條線中也有峰”，即指筆跡中的起伏，線有方園、撲拙、靈秀、光毛之不同。不同的筆法有不同的表現力，我們在藝術創作中始終要本著壹個統壹變化的法則，在白描的用筆中不同的用筆會產生不同得效果，這些變化主要表現為快慢、提按、轉折、順逆、虛實等。快慢指行筆過程中左右前進的力量的急遲，快慢不同而形成滑澀不同的兩種線條美，快則流，慢則留。快則光，慢則澀。提按指入筆、行筆、收筆中的起伏、輕重的力量。提為起，按為伏，是運筆的上下之輕重的力量。提則輕，按則重，提則虛，按則實。轉折指筆鋒轉換方向時（即壹條線拐彎處）運筆的上下力量的不同。也就是在筆鋒轉換時向上提筆或向下按筆的力量的不同，線條呈現出來的不同效果。白描的用線布局要有虛實，要虛實相生，這樣才可以互相襯托互相補救。總之，無論運筆的快慢、提按、轉折、順逆、虛實都是用筆的節奏變化的重要組成部分。
我國有五千年悠久的歷史，燦爛的文化藝術，白描作為我國文化藝術寶庫中的壹顆璀璨的明珠，作為我國傳統繪畫的重要組成部分，應該引起我們足夠的重視，並得到繼承和發揚。