圖像學是現代視覺藝術研究和實踐探索中極其重要的理論學科。它起源於19世紀西方的傳統圖像學研究，並在20世紀上半葉迅速發展成為國際藝術史研究中的主導學科之壹，衍生為壹種全新的藝術史和藝術科學的研究方法。隨著數字圖像技術的快速發展和進步，視覺藝術的創作形式正在發生另壹場巨大而廣泛的變革，使得圖像藝術和現代圖像學的局面在當代極為繁榮，傳統的分科視覺藝術形式已經無法與之相比。本文對這壹歷史過程進行了初步的描述和探討，旨在介紹圖像學對現代視覺藝術學科建設的重要意義，展示作者對藝術理論框架的全新看法。“意象”壹詞主要來源於西方藝術史的翻譯，通常指意象、圖標、畫面及其派生物。
圖像學後期作品中常用來表達“意象”的詞是意象，意象的幾個主要含義可以用來理解圖像學中“意象”的概念:①心理意象和印象是指圖形在觀者頭腦中構成意象認知的心理過程。(2)雕像、肖像、圖標也包含圖形程序的含義，與圖標相同。(3)圖像或復制品、復制品、類似圖像，標明該圖像的傳播性能。(4)形象的心理刻畫。意象的衍生用法也可以幫助我們更深層次地理解圖像學的概念:想象的意思是可想象的；虛指想象的；富有想象力意味著富有想象力和創造力。早期“意象”的常用詞是icon，iconography是iconography；圖像學就是圖像學。icon的本義是指希臘東正教的聖像，所以“圖像”的主要意思是圖形程序，所以多譯為“光譜圖像”，iconology譯為“光譜圖像學”1。圖片壹詞的本義是圖片、照片、電影、圖像等。，指圖像的具體物質存在，如繪本就是繪本；顯像管指顯像管；落地窗指的是能看到風景的窗戶。畫面的用法比較豐富，還具有心象、意象、描寫、敘述和類似意象的含義，所以常與意象混用。但畫面的運用往往是指具體實際的形象，停留在視覺圖形的表象，而意象的運用則更為抽象，多用於探索意象的心理範疇，而不僅僅是視覺。
其他詞也可以翻譯成相關用法的圖像，如tableau，presentation，view，figure。Tableau的本義是如畫動人的情景，引申為虛像；再現的原意是象征和表達，指的是意象所表現的內涵和意義；視圖指的是圖片；圖形的原意是數字和計算，所以指的是圖形的性質和符號特征，如三角形triangie圖形；；圓形圓環圖。
中國古人的研究方法是“左放圖畫，右放書籍，從圖畫和書籍中求象”。所以“意象”壹詞在傳統文化中由來已久。“圖”指圖形，“象”指圖形中的意義，是壹個以“圖”為媒介的形而上的文化概念。例如，從太極圖哲學意義的認知過程中，可以歸納出“圖中求象”的遞進層次:①首先映入眼簾的是壹個黑白對比的陰陽魚組合圖形，色彩矛盾的圖案給人的印象是圖形有圖；；②它的基本形狀是壹個圓，被壹條S形曲線分割，這個圖形判斷結論就是圖形特征圖形；；③圓和曲線都表明圖形的基本象征意義是永恒的運動，這是圖形表征的象征意義；；④“天圓地方圓”的文化符號學基礎使觀者聯想到圖形代表“天圓”？宇宙與自然的形象比較，即圖形場景聯想視圖或tableau；⑤太極圖引發我們對傳統哲學“對立統壹”的認知和思考的過程是意象，即古人從圖形中獲得的“意象”；⑥這個圖形壹旦從歷史中流傳下來，形成程式化的圖形符號，然後被我們理解和認識，就在我們的腦海中形成了壹個圖標。此時，無論如何復制、改寫、任意變形，這個圖標都沒有因為外在形式的變化而改變。同時也要註意“象”與“理”的區別，即“象”的意義是直觀的，具有不可言說的特性，有其不同於詞論的獨立價值。
二
圖像學起源於19世紀歐洲藝術史領域發展起來的圖像學研究。在當時，圖像學是藝術史的壹個分支，它關註的是藝術對象的主題內容和主題背後的深層比喻意義，從而自然減少了對藝術作品形式和表現風格的關註，這與藝術史的傳統研究方法背道而馳。早期的圖像學研究基本上是宗教性的。20世紀以來，圖像學的研究領域不斷擴大，與其他學科的聯系日益密切，進而發展成為壹種新的方法:圖像學，它準備取代傳統的藝術史研究方法。
1912年，德國藝術史大師ABY·沃伯格(1866 ~ 1929)在10國際藝術史大會上宣讀了他的論文《弗拉拉無憂宮中的意大利藝術與國際占星術》，在論文中他使用了基於傳統圖像學研究的藝術史和藝術研究的新理論模式4。沃伯格的新方法註重藝術研究過程中作品內容與形式的互動。他的目的是引導學者吸收其他領域的研究成果，使藝術史納入文化史的整體。圖像學創始人最初的動機是希望通過這種新方法突破傳統藝術史研究中各個學科的界限。華堡的教師歷史學家卡爾·蘭普裏希(Karl Lamprecht)是壹位特立獨行的人，他在歷史研究中倡導“大文化史”。他主張把歷史當作壹門社會心理科學，把政治、經濟、法律、藝術、宗教當作壹體。起初，這種意識形態的轉變被譽為“入侵者”。它始終扮演著藝術形式主義批評家的角色，打破了學科之間的封鎖。
20世紀湧現了壹大批才華橫溢的圖像學研究者，如歐文·帕諾夫斯基(1892 ~ 1968)、弗裏斯·紮克斯([弗裏茨·薩克斯勒])、[魯道夫·維特科夫]、[埃德加·溫德]等。這些著名的藝術史學家用大量勤奮而實用的研究工作系統地設定了圖像學的性質:即對藝術母題的象征意義進行全面的、文化的、科學的解釋，他們都曾在漢堡創辦的華寶研究所(原華寶圖書館)工作， 並成為以圖像學研究聞名於世的“華堡學派”的核心力量5這個研究所可以算是世界上第壹個圖像學研究機構(雖然它不僅僅是壹個藝術史研究機構)，為當代藝術的發展做出了巨大的貢獻，二戰中，該研究所幾乎同時遷至倫敦，以逃避納粹的迫害。 【恩斯特·漢斯·約瑟夫·貢布裏希】，壹個年輕人，從他的家鄉維也納被招募，負責整理華堡的遺產。貢布裏希已經成為壹位享有盛譽的藝術史和藝術理論大師。他對圖像學發展的突出貢獻是為建立圖像學的解釋標準做出了特殊的努力。他認為圖像學的中心任務應該是重構藝術家最初的創作方案，從而找到作品的本來意義。為了科學地解釋作品的“本義”，貢布裏希主張充分研究作品的最初背景、環境資料、傳統做法和作者的真實意圖，這在很大程度上提出了在技術因素方面對已經流行的圖像學進行修正和創新的方案。
潘諾斯基的研究成果標誌著圖像學的壹個新的歷史階段。“他把圖像學從壹種輔助的研究方法提升為壹個獨立而成熟的學術部門，不僅在實踐上取得了大量的成果，而且在理論上對圖像學作了相當完整的闡述。”6.他也因為戰爭在30年代移居美國，在那裏開始了他的藝術教學和研究，後來長期在紐約大學任教，把圖像學的研究方法帶到了美國。隨著漢堡的帕諾夫斯基的很多學生移居美國，德國傳統圖像學在美國的影響越來越大。美國學者在受到帕諾夫斯基的教導或與其合作後，開始致力於將帕諾夫斯基的觀點和方法與其他觀點和方法進行吸收和融合，並向更廣、更深的方向發展。比如【沃納·霍夫曼】在60年代的研究中就開始參考當時的文學、哲學和藝術批評來確認自己的解讀，並開始嘗試揭示作品中的象征形式。
潘諾夫斯基及其以前的圖像學研究仍然是建立在傳統圖像學研究的基礎上，因此它仍然是藝術史或文化史的壹個專門學科，其學科內容也大多局限於傳統藝術品，尤其是文藝復興時期的藝術創作案例。在帕諾夫斯基之後的時期，傳統圖像學研究方法的固有缺陷開始日益凸顯。第壹，它忽視了藝術創作中的形式和風格問題；二是它與現代藝術創作的現實意義，即藝術和藝術理論的疏離。到了後期，圖像學和圖像學研究者的身份發生了根本的變化。他們不再以專門的傳統圖像學或圖像學家的身份出現，而是在圖像學方法的啟發下走向更為全面的現代藝術研究，如美國帕諾夫斯基培養的學生米勒德·梅斯[Frederick Hartt]和[Meyer Schapiro]。夏皮羅在哥倫比亞大學與學生研究藝術問題時，使用了更廣泛的術語和概念，來自心理學、精神分析學、現象學、存在主義等等，他們的研究課題開始更多地指向現代藝術。
這個轉折發生在六七十年代，顯然與當時西方現代藝術的突然發展有關。【揚·比亞洛斯托克】傑出的波蘭藝術史學家，研究領域廣泛，往往涉及哲學、藝術史、藝術理論等諸多方面。他在1960出版的散文集《風格與圖像學·藝術研究》中創造性地將哲學方法運用於圖像學研究，開始關註圖像與風格的問題。但是，貢布裏希的觸覺非同壹般。在完成了《藝術與幻覺》和《秩序感》兩部巨著後，他在80年代出版了《圖像與眼睛》。在這本書裏，他的研究課題擴展到了照片攝影、素描、廣告等圖像的所有領域。透過貢布裏希的作品，我們可以發現他的藝術學術研究體系始終是開放的，可以說他的研究從很早就“走出了藝術史的魔法陣”10，以更科學的哲學精神進入了藝術領域。
目前，圖像學已經成為西方藝術史研究領域的壹個主導分支，11，其理論模式也從藝術史的研究轉向了藝術理論和藝術實踐等更為綜合的藝術領域，從而形成了壹門以新的視角和方法審視當代藝術學術的新學科？現代圖像學。貢布裏希在論文《象征的圖像》12中，展示了他超越藝術史和傳統圖像學的學術抱負，首次將圖像與語言進行比較，從哲學角度探討了圖像符號作為人類思想交流工具的意義。這是壹個非常偉大的創舉，可以看作是現代圖像學的開端:經過壹個多世紀的圖像學和圖像學研究，經過幾代傑出學者的開拓和積累，人類開始認識到視覺圖像對於人類文化發展的重大意義和價值。這種認知的前提是，必須有壹種方法幫助我們克服形式和風格的所有障礙，這樣我們才能對視覺藝術和文化的所有意義有壹個全面的看法。只有這樣，才能不沈迷於形式主義13提供的瑣碎歷史片段，而忘記制作視覺影像的初衷。美國芝加哥大學教授威廉·米歇爾(William Michel)是現代肖像學最活躍的代表人物之壹。他在20世紀80年代出版的《圖像學:圖像、文本和意識形態》、《重塑的視覺:後攝影時代的視覺真理》和《圖像理論》都是關於當代視覺文化和現代圖像學的非常重要的著作。米歇爾的學術觀點可以說是後現代時期視覺圖像文化的典型代表。他關註的話題早已超越了壹般的藝術現象，開始更深入、更具體地探討圖像學與意識形態的關系。在《形象轉向》壹文中，米歇爾將“形象”的地位提升到了文化的最高點。他牢牢把握了理查德·羅蒂關於哲學史上壹系列轉向的理論，在“17~19世紀，哲學轉向關註觀念；在當代啟蒙轉向關註“14”這幾個字之後，當代啟蒙轉向“圖像”，探討當代思想向“可見的意識形態”狀態發展的可能性和現實性。米歇爾提出這壹觀點的背景是，當代社會文化已經壹致認同“圖像時代”的到來，人類進入了壹個全新的“圖像時代”，人們獲取信息、交流思想的主要媒介方式已經從“語言”轉變為“圖像”。英國學者[約翰·B]等五人在1972年出版的《觀看之道》壹書中壹開始就提到了“觀看先於語言”的觀點。他們認為在獲取信息的方式中，“圖像”的閱讀優先於“語言”的方式。米歇爾以更超然的方式談到了這壹點。他認為更重要的現實信息是，“圖像表征”正以前所未有的力度影響著文化的每壹個層面，從最深刻微妙的思考，到大眾傳媒最庸俗淺薄的制作。”17，而且他認為看不僅壹般而且比看更好，語言和文字都不能完全解釋視覺體驗，也就是兩者在根本能力上的不對等。因此，他指出，圖像學重建的關鍵舉措應該是努力超越語言藝術與視覺藝術的比較研究，使圖像學“進入人類立體的基礎建構”，他的目的正是為了復興圖像學。他認為“圖像理論和意識形態話語必須批判地相遇”18。
早期傳統圖像學研究者對藝術形式的忽視，在相當大的範圍內受到了批判和批評。批判圖像學本質的形式主義的批判還是時有發言。然而，由於“圖像時代”的來臨，“圖像”已經轉化為思想傳播過程中的主要媒體形式，與那些聲音相比，它們似乎被淹沒了。現代圖像學發展的生命力，完全在於其徹底的開放性和綜合性，即無孔不入，無所不包。“圖像”是壹種可以被創造出來“任意”突破傳統學科界限、進行重組的研究方法和理論鑰匙，其學術核心是最具前瞻性和創造性的現代文化科學。正因為出發點是突破藝術形式的束縛，研究與藝術形式相關的其他問題，所以圖像學者最初使用“圖像”壹詞時，圖像的基本概念是超越壹般形式差異的視覺作品。即包括繪畫、攝影、影視、裝飾設計、建築園林乃至行為裝置等壹切視覺藝術作品所代表的視覺內涵。當代學者在使用“影像”壹詞時，已經開始指代由新技術完成的影像作品，因為這些影像作品在復制和傳播方面的效率遠遠高於傳統的視覺藝術作品。
國內圖像學研究和影像藝術實踐探索的發展極不平衡。圖像學經歷了壹段時間的翻譯和討論，主要是通過有限的幾位研究西方藝術史的學者，如範景中先生19；或者引用圖像學的成果來輔助其他學科的壹些研究項目，可以說還沒有形成專門的、系統的、適宜的研究體系。圖像藝術的實踐由於圖像技術的飛速發展和圖像產品市場的形成，圖像藝術人才已經形成了壹個龐大的隊伍。上世紀80年代，著名攝影家龍喜祖先生率先意識到在中國推廣現代圖像學和影像藝術的意義，率先在中央民族大學建立了專門的圖像學研究機構和影像藝術教育基地？中央民族大學形象研究所。龍老師推廣的“影像”雖然是以攝影、平面圖片剪輯、數字影像後期為基礎，但絕不是局限於壹種模式，強調學生要掌握壹種超越壹般差異的影像意識，而不僅僅是壹兩種專業技能。
三
現代圖像學研究的美學價值在於“圖像邏輯”這壹概念，它使得所有圍繞人類視覺文化的人文學科都開始進行綜合的整體性研究。它使藝術家擺脫了以前只註重風格的孤立而狹隘的自我發展空間，有機會從更完整的文化語境中關照創作行為本身。所以“影像”這個詞本身就很有意義:與“藝術”相比，它意味著壹件作品的元素主要是“影像”，而不是“技術”或“形式”。圖像學批判的是“形式主義”而不是“藝術形式”，因為圖像學認為藝術作品的文本價值是統壹的，是接近藝術家創作時(包括壹段時間內藝術流派的創作行為)的真實意圖的，所以創作本身不能只註重形式語言風格而忽視作品意象的審美內核。對“意象”概念的理解，離不開各個歷史階段對圖像學的認知和運用。早期的意象是指各種圖形的傳統具象意義，即“光譜意象”；然後是貢布裏希的添加圖像的新概念。他認為對圖像內容的研究也應該包括圖像作者的實際意圖，這當然不可避免地導致對某些藝術形式的興趣。“現代圖像學”的突破達到了壹個高峰，“圖像”從“藝術”變成了“文化”。這種發展根植於現代科技的發展，所以現代圖像學不再像傳統圖像學那樣簡單地批判藝術形式主義。
藝術理論首先是對藝術史回顧過程中的問題進行排序和合理化的結果。人們如何對待藝術史這條線索，即“藝術史觀的建構”，決定了人們將如何確定藝術理論，如何發展藝術和文化。在整個藝術史的進程中，在近代以前，幾乎都是在技藝決定作品質量的時代，也就是說，誰掌握了制作技術，誰就掌握了“影像產品”市場的主動權，這是歷史上復制和傳播技術的長期滯後造成的。因此，在壹個漫長的歷史階段中，人們的頭腦始終被藝術作品的原始技能所主導，藝術家和大多數理論家最熱衷於討論技能的話題。人文文化的興起促進了藝術美學思想的多元化發展，但在初始階段，沒有具體的技巧和形式是無法構建的，所以傳統的藝術史研究思路往往使派生出來的美學思想無法脫離藝術形式的制約。以中國美術的發展為例:從六朝到宋元，繪畫的藝術行為主流從宮廷貴族轉變為文人。然而，無論是貴族還是文人，他們創作主體的階級烙印都很明顯，藝術史的發展總是被壟斷生產技術的社會團體所控制。所謂的“機構畫”和“文人畫”是技術傳播壟斷的結果。形成這種壟斷的主要原因是復制和傳播技術的滯後:粗制濫造的原始復制不能完全再現藝術作品的原貌；概念化的徒弟套路並不能真正體現師傅的藝術本質。所以，在那個時代，藝術和技術的傳承只能局限在某個很小的範圍內，師徒傳送門成了藝術生命延續的主要形式。在復制和傳播技術落後的時代，藝術家、收藏家和普通大眾所能看到的視覺藝術作品，普遍具有鮮明的“形式差異”。現代圖像學的成功在於它超越了通史的局限，研究者所關心的美學意義是超越藝術形式差異的美。基於“意象”的美學思想，我們能看到傳統藝術學術研究中看不到的東西？許多藝術作品在技法和形式上有很大不同，但有更多相似的審美因素。傳統藝術史研究也是基於早期學院派藝術教育的需要，研究者往往以形式差異為研究主線，所以我們看到的傳統藝術史作品往往是風格流派的進化史或者藝術家的傳記、編年史。圖像學著眼於藝術作品所傳達的完整的文化信息，即首先研究藝術家在當時的本土審美創造過程中的真實心理和實踐目的。因此，它對圖像作品的復制和傳播方式更感興趣，渴望了解藝術作品的真實用途和社會意義，探索藝術史發展的脈絡，並把復制和傳播形式的變化作為藝術史中劃時代的工具。
如果按照“圖像邏輯”重新排列基於形式差異原則的傳統視覺藝術史，那麽其實質將是視覺藝術的“傳播”發展史，其歷史時期劃分應以復制技術、藝術交流和傳播形式的發展為依據。例如，宗教的傳教系統在中世紀很長壹段時間裏壹直作為壹種視覺藝術媒體發揮著重要作用。明清以來中國書籍版畫的蓬勃發展，也是在城市經濟繁榮的推動下，市民對文化消費和交流的市場需求所創造的。同時，版畫的興起帶動了素描藝術的發展，像陳老蓮、任偉昌這樣的素描大師的作品也可以大量臨摹，廣泛流傳到各行各業。這樣，圖像藝術史看起來更像是壹部視覺傳播領域的文化史，其劃時代的歷史分期正是人類視覺傳播方式的五次大變革:①原始時期？對形象程序圖標的模仿性復制和重構，如對巖畫、陶器、陶俑等形式規範的模仿行為，實際上已經成為部落與人民之間傳遞政治、宗教、生活信息的工具，同時部落政治也形成了具體的、有感染力的形象。②陵墓藝術時期？圖像建築和符號表現規範的集體認同和確立(當時相當於從古埃及和中國到秦漢三代)，但我們得到的只是陵墓藝術史的文本，因此將這壹時期命名為“陵墓藝術”是非常恰當的。這個時候就有了階級劃分，有了奴隸主和奴隸、貴族和平民的區分，所謂的藝術家這個時候基本都是奴隸。此時的陵墓形象，顯然是當時當地人類群體的神靈觀念、生死觀、生活習俗的體現。是對墓主人死後精神生活的解讀，所以壹直嚴格執行圖像結構的標準化。因為圖像是這壹時期階級身份的象征，所以“象征”的社會意義凸顯，這也是為什麽同壹風格的埃及墓葬壁畫能夠傳達1000多年的原因。(3)宗教時期？形象是以壹種特定的文化基因形式呈現的。作為宗教傳教過程中的重要宣傳工具，圖像被傳播到更廣闊的區域，並融合了不同的文化基因。例如，印度佛教美術對六朝、隋唐時期中國美術的發展影響很大。在這個過程中，爆發了中世紀人類文化史上最引人註目的重大事件，而這些具體事件的形成與宗教的媒介性質有著非常重要的關系。④城市經濟發展初期？圖像產品市場開始形成，宗教時期的圖像復制和傳播仍然主要是圖像節目的模仿或原始圖像的夾帶，但“機械復制”並沒有完全恢復。印刷術發明後，影像作品開始大規模從原作復制，其傳播質量和效率有了根本性的突破。⑤數字與信息時代？隨著技術的發展，圖像信息完全可以復制，人類在技術層面上已經掌握了最能再現真實圖像的技術？攝影，錄像。在市場力量的驅動下，形象從原來的“消費品”變成了“視覺信息產業”的角色，形象成為了壹種產業，壹種資本。在社會經濟流通中，其價值越來越信息化，形象的直接利潤(如古畫買賣)相對減少，取而代之的是信息傳播完成後的間接商業利潤。這種轉變與藝術形式的類似轉變同時發生。在數字復制時代，藝術品被高效率、高質量、低成本地無限推廣。數字技術的出現使圖像的生產、復制和傳播走上了系統產業化的道路。
四
圖像的文化內涵顯然超越了傳統的美學和藝術問題的定義。當然，這種超越是基於對壹般形式美的突破。正因為如此，圖像和圖像學的方法作為全方位的文化和科學研究和解釋工具，在當代學術界開始流行，如哲學、心理學、占星學、神學、考古學、文化人類學和民族學。在當代藝術史的研究中，圖像這個詞已經被廣泛使用並且非常流行。比如中央美術學院美術史系的何錫麟，在研究漢代墓葬壁畫時，使用了大量的“圖像結構”、“圖像風格”等詞匯。意象建築和意象風格的運用，壹方面指的是構圖等藝術形式的問題，同時更註重的是思想、審美意識和傳統文化形式的象征，是題材內容和形式的結合。比如壹幅漢代墓葬壁畫的構圖模式和造型手段，就具有強烈的時代和地域特征。其構圖模式的確立和流傳，並不是因為其審美特征(形式)，而往往是由當時當地人對靈魂和神仙的信仰以及完成這些壁畫的壹些實際目的所決定的。也就是說，我們看到的形式特征並不是“純粹的形式”，而是與壹定的社會文化意識形態密切相關的。
可能會有很多人認為，沒有必要建立壹門新的學科——圖像學，也沒有必要如此重視它在現代藝術中的價值和地位，因為他們認為，圖像學這門學科只是美學和藝術理論中內容與形式關系的翻版。圖像學者在討論壹些藝術問題時，確實會遇到上述困境。然而，傳統的藝術史和藝術研究過於註重對藝術形式差異的研究，特別是自大學藝術教育形成以來，藝術家對傳統藝術形式的研究興趣遠遠超過了新形象作品的創作。正如貢布裏希所主張的，我們應該知道藝術創作的全部真相，作為藝術理論的基礎，藝術創作絕不是孤立於社會文化之外的孤家寡人。因此，圖像學就是這樣壹部將藝術創作與整個社會文化融為壹體，力圖尋求創作整體真相的作品。不可避免的是，“圖像時代”真的到來了，進入現代人頭腦中的圖像信息無論是質量還是數量都遠遠超過了歷史上的前人，其傳播工具的變革和發展速度是傳統思維方式無法想象的。面對這樣壹個大變革的時代，相信大家都期待著社會文化發生翻天覆地的變化。我們相信文化變遷的結果意味著更多的人將面臨更平等的機會和更有吸引力的挑戰。