美在人間，美在人間，永不停息。展現藝術留在世間的脈絡永遠是最好的！
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謝謝妳，老頭。
當代藝術如何在廣闊的文化語境中確認自己？或許可以理解為“當代藝術如何證明其文化價值？”即使藝術是在表達藝術家的思想，反映相應的社會現象，藝術也離不開文化的“土壤”。當代藝術是在迎合時代的審美，還是時代在遷就藝術的發展？
我們以中國畫為例。到目前為止，有多少人認為中國畫還是有很強的文化底蘊的？估計人不多。大多數人對中國畫的前途憂心忡忡，以至於幾乎沒有人敢自稱“國畫大師”，“齊白石之後再無大師”。這是事實。當代中國畫壹直在創新，卻失去了傳統文化底蘊。至於是誰丟的，已經不重要了。
再來說說油畫。原來中國油畫是從西方引進的，相當於向西方油畫學習。西方油畫自然是“老師”了。西方油畫壹直講究“寫實”，視“素描”為油畫的基礎。所謂“基礎”很重要，就像油畫的“生命線骨”，這也是為什麽西方油畫在世界上壹直獨樹壹幟的原因。
然而，當代中國油畫卻大膽采用了所謂的“中西結合”的技法。有人說這個手法很好，很有新意。那麽，迄今為止，有多少幅中國油畫成為世界名畫，又有多少幅中國油畫被盧浮宮收藏？壹切用事實說話，藝術市場是壹面鏡子，只在乎誠信創作的藝術家，不在乎照鏡子的人。
雖然藝術沒有國界，可以多元化，但這並不意味著“藝術可以同時擁有兩種文化”，就像穿西裝的人穿著壹雙運動鞋壹樣。這漂亮嗎？所以，當代藝術要想在廣闊的文化語境中證明自己，只能在繼承自身文化底蘊的基礎上談創新，藝術的商業價值要有所約束和克制。藝術是生活的本質，不是商業的本質。
提到當代藝術，我相信很多人腦海裏浮現的只有晦澀、荒誕、莫名其妙、不知所雲等神秘詞匯。但是，藝術不是這樣的，當代藝術也不應該是這樣的。
第壹，藝術上的巨大變化
如果以1960為界，在此之前的近百年裏，西方藝術從馬奈到抽象表現主義都是以繪畫和雕塑為主線的現代藝術。這壹時期的藝術是資本主義現代工業化的體現。其主要特點是藝術與大眾文化截然不同，強調構圖、色彩、肌理、筆法、造型、材料等藝術語言的創造。與傳統藝術相比，表現形式更加個性化。
20世紀60年代以來，受資本主義後工業化、兩次世界大戰和冷戰的影響，以達達運動和杜尚的《噴泉》(1917)為首的藝術界出現了波普藝術、偶然藝術和觀念藝術等新的藝術現象..藝術從觀念到形式發生了根本性的轉折，即後現代藝術打著批判和質疑傳統和現實的旗號出現了。
當代藝術是隨著1989冷戰的結束和全球化、信息化的開始而開始的。但是，當代藝術和後現代藝術在藝術媒介和技術形式上仍然有很多相似的特征，更加強調藝術時代的語言和社會特征的表達，比如更加強調全球化思維和普世價值。而且更多的加入了媒體的跨界和重構，更善於運用高科技和新媒體技術。
但我們需要知道的是，現代藝術、後現代藝術、當代藝術都是交叉重疊、交叉發展的，並不是被裂縫隔開的，所以它們之間會出現泛化的生成現象。而當代藝術雖然與後現代藝術關系密切，但從根本上說，當代藝術與現代藝術的基本原則已經代代對立，形式也不再局限於傳統的繪畫和雕塑，目的也不再是追求藝術品質和審美趣味。那些通常與藝術相關的標準，如視覺感受、藝術技巧等，已經不適用於當代藝術，反而出現了強調觀念、反對藝術與審美體驗、混淆藝術與生活界限的傾向。
二，當代藝術家的形而上學
除了人腦對藝術的滯後印象之外，區分藝術與非藝術這個問題答案的獲得與視覺無關，因為視覺已經被觀念和理論所取代。
這可以解釋壹個從藝術內部提出的哲學問題，即為什麽安迪·沃霍爾的布裏洛盒子是藝術，而超市裏的同壹個盒子卻不是。在這裏，眼睛已經無法確定這個問題的答案，在區分藝術與非藝術上幾乎毫無價值，它需要的是某種理論。像《布裏洛的盒子》這樣的作品能被視為藝術的前提是，藝術界必須充滿理論氣息。
對於藝術中的哲學傾向，曾提出“藝術終結”命題的當代藝術哲學家丹托總結道:“當20世紀60年代過去的時候，我感覺舞臺上的這些(藝術)運動在本質上變得越來越哲學化...除非妳閱讀文本，否則妳很難從這種藝術中得到任何東西，在這種東西裏，壹切與視覺趣味有關的東西都不復存在了。人們可以認為對象完全可以取消，只留下文字。”“藝術不再需要有特殊天賦的人‘藝術家’來做，也不需要特殊技能。那麽，順著丹托的思路，我們可以說，為了表達思想，藝術可以以各種形式呈現，可以是印刷品，可以是建築，可以是廢物，甚至可以是空的。因為與視覺無關，不需要藝術天賦和技巧。完全歸因於文本和概念。所以作者不禁要問，為什麽藝術與視覺無關卻談理念，為什麽不直接訴諸哲學？
很多人批評當代藝術形式大於內容，認為其作品根本無法表現出所要傳達的哲學和思想。但事實是，藝術家想要傳達的內容超出了藝術形式的承受能力，形式的選擇根本無法與其內容相匹配。這使得藝術作品似乎只有表面的形式，而沒有內容。
第三，當代藝術家和批評家的謊言
當藝術作品的視覺效果、藝術天賦和技巧完全被哲學思維所取代的時候，我們的眼睛在那裏尋找“藝術”的東西就差了，因為其實就像皇帝的新衣壹樣，沒有“藝術”可看。就在我們不知道從什麽角度去欣賞這樣壹件作品，想求助於它的相關文本時，壹種從上到下的強烈屈辱感和困惑感襲上我們的心頭，甚至我們對藝術再也提不起興趣了，罪魁禍首就是藝術家和批評家在展覽介紹和畫廊的文字板上寫的那些傲慢、浮誇、晦澀的文章。
“我曾經采訪過壹位才華橫溢的藝術家，他們都因其智慧、遠見和作品之美而受到了應有的尊重。但是當麥克風放到藝術家的嘴邊，所有的清晰都消失了。這種情況壹點也不少見:聽了半個小時的從句、定性描述和不相關的比喻，我發現我並沒有比理解壹個藝術家的作品更進壹步。事實上，我走得更遠。”正如威爾·戈麥斯在《現代藝術》150中所說。那些當代藝術的從業者在寫文本的時候，往往試圖神秘化，機械地創造學術詞匯，使得很多關於當代藝術的問題更加撲朔迷離、模糊不清，進而導致大眾對當代藝術越來越不解和厭惡，對閱讀當代藝術文本幾乎沒有興趣，甚至本能地抵觸和排斥。這歸根結底是因為當代藝術存在“作品缺失”的現象，因為技巧和範式的缺失，“詮釋學”和“文獻學”盛行。觀念取代了視覺和審美形式，新舊之分取代了審美價值判斷。所以，故弄玄虛只能成為藝術家描述作品的常用手勢。
當然，讀者的知識儲備和認知系統對理解藝術作品和相關文本也有重要作用。但強化讀者認知的工作，最終還是需要藝術相關從業者的文字書寫和講解。因此，要想避免惡性循環，當代藝術家必須正視藝術，協調好形式與內容的關系，更加關註藝術的普世價值，避免為了創新而創新，為了藝術而藝術。
第四，當代藝術向何處去？
進入21世紀，隨著科學技術的飛速發展，西方藝術家、哲學家、生態學家開始從各個角度反思科技進步給人類和自然帶來的傷害，藝術也開始反思和重新認識自然和人類社會，並在壹定程度上承擔起拯救自然和社會的責任。目前全世界的藝術家都面臨著最大的問題，這導致他們從宗教、哲學、美學、心理學、社會學等角度去創造新的藝術，去表達當代人類社會的普世價值，這可能才是真正的當代藝術，當代藝術還在路上，未來不可預測。唯壹能得出的結論是，它會隨著時間的推移和人類的延續而不斷前進和更新。
當代藝術是壹個非常開放的概念，各種藝術形式風起雲湧，在壹定程度上對傳統的藝術觀念造成了巨大的沖擊。它不僅僅局限於傳統的固定模式，這種正在進行的實驗性前衛藝術有時甚至會消逝得無影無蹤。
何家英作品
在這樣的藝術生態圈裏，大眾喜聞樂見的傳統藝術形式，老樹新花，各種異質文明文化的交融，新技術的叠代，賦予了它們新的生機和活力。比如中國畫借鑒西方油畫的透視等成熟技法使其表現力更貼近當代審美語境，而西方油畫也在東方審美經驗的基礎上創新新的表現方式。更何況前段時間，人工智能創作的作品第壹次進入拍賣行，就獲得了不錯的價格。然而，英國塗鴉藝術家班克斯卻用自毀的方式讓受損的畫作改頭換面，華麗重生，甚至市場估計超過了它們被毀前的價格。
霍克尼作品:畫中人生，最貴當代藝術家“英國藝術教父”
在眼花繚亂的背後，當代藝術在廣闊的文化語境中有著更大的活動空間，因此在確認自身價值時有著更多的判斷緯度，其文化價值屬性也更具有綜合性的特點。有時候是內在概念的震動，有時候是外在感知的* * *聲。而且在商業倫理的驅使下，這種文化價值不由自主地不以藝術家自己的意誌為轉移，被貼上了各種虛張聲勢的標簽。藝術家刻意的積極反抗也是徒勞的，甚至是適得其反的。比如班克斯的自殘畫就是這樣壹個典型的例子。
銀行自毀行為前後的比較
史上第壹幅人工智能畫賣了300萬，作品簽名是壹個數學方程。
這個極端的案例也從側面說明，當代藝術在壹定程度上處於確認自身價值的兩難境地，在內在觀念和外在感知之間搖擺不定，但就目前而言，觀念終究大於感知。不可復制的偶然性本身也成為了藝術的壹部分，不可思議的悖論式反藝術行為，默認賦予了當代藝術壹種被偏頗的另類價值。真是壹言難盡，甚至讓人精疲力盡。但是，最終當代藝術還是需要更多的時間來確認自己最終的歷史地位。
當代文化氛圍多元，各種意識形態對立統壹，各種傳統文化界限被打破，沒有絕對的判斷標準，失去了原有的方向。更需要傳達不同的想法，不同的困惑。這些藝術家從時代的角度來看是思想的先驅。“三年展的很多作品都是概念性和實驗性的，涉及的主題前衛尖銳，角度實驗辛辣，方法現代晦澀。此外，策展人選擇的大部分作品，並不是為了遷就或考慮普通觀眾能否“理解”，而是為了把‘藝術’還給藝術家。”(2)他們的作品有高有低，不被理解。是因為我們看不懂它們還是作者本人可能看不懂？他們很困惑，但正因為如此，他們提出了困惑，提出了疑問，提出了問題。我們需要藝術，除了審美的需要，我們還需要藝術家用這種方式，用細膩的筆觸來表達這些問題。
壹、問題分析
有人問我，當代藝術如何在廣闊的文化語境中確認自己？
這確實是壹個非常尖銳和關鍵的問題。所謂的“當代藝術”側重於與歷史上以往藝術形式的比較，而所謂的“廣義文化語境”則是針對當下多元化發展下的文化的多元化融合，在權威和正統並不占主導地位的今天。
從這兩個尺度，我們可以論證這壹點。
第二，藝術的兩種時間尺度
如前所述，文化語境的時間尺度大致可以分為兩種，壹種是過去的歷史，壹種是現在的現在。
這是文化背景下的兩個時間尺度。在這兩個時間尺度中，有兩種存在方式，壹種是橫向的，即聚焦於壹個特定的時代，在同壹時期進行考察，另壹種是在壹個縱向的歷史中來看它的轉化和傳承。
妳什麽意思？比如很明確。
比如就書法文化藝術而言，這兩個時間尺度是我們把書法分為古代書法的歷史傳統和書法的現狀的壹個依據。在這兩個時間尺度上，有壹定時期的書法的壹些具體形式，比如唐代的書法和宋代的書法，這是壹個橫向的比較。縱向是在大的歷史尺度上看書法的發展和改革，比如唐宋元明清書法的演變。
理解這個問題並討論下面的問題對我們來說是非常重要的。
三、藝術的兩個空間維度
空間尺度是指藝術在空間中的存在。從時間尺度上的歷史傳承來看，藝術大致可以分為東方藝術和西方藝術兩大類，當然，以中國的傳統文化為中心，我們可以在某種程度上“武斷地”做出壹個大致的判斷。事實上，隨著西方的崛起，西方文化藝術所到之處，基本上都被西化了。
所以，我們真的可以做這樣壹個“粗略”的區分。
四、立足傳統，擁抱時代，兼容並蓄，多元* * *
知道了時間和空間這兩個尺度，就可以得出結論了。從時間尺度上看，什麽是傳統的，什麽是歷史的，是我們發展自己文化的壹個坐標點，決定自己文化的方向。簡單來說，什麽是傳統，什麽是歷史，就是告訴我們我們是誰，我們的文化曾經是什麽樣子。所以如果我們失去了傳統，我們就失去了自己的身份。
但堅持傳統不能完全復古風，必須體現時代精神和風格。無論是什麽樣的藝術，什麽樣的品類，復古從來都不是壹個好的解決方案，甚至復古都是倒退。
從空間角度來說，封閉保守，關起門來做是不現實的。在全球化的今天，我們仍然需要加強交流和對外開放，文化更是如此。在堅持自己文化基因中存在合理成分的同時，更積極地擁抱時代，或許是更好的選擇。
五，確認自己，還是回歸傳統。
文化是世界的，但歸根結底還是民族的東西。確認自己，最根本的還是堅持傳統。只要我們的屬性取向沒有變，中國文化就不會變。只有面對復雜多樣的價值沖擊，才能茁壯成長。就像樹壹樣，要想讓它們壯麗，枝繁葉茂，首先要紮根。根是堅實的，再大的風浪，也會變成養分；否則毀樹就成了災難。
讓藝術回歸生活，振興傳統手工藝，復興傳統，恢復重建傳統的、高雅的、健康的生活方式，讓人們在生活中感受藝術，在身邊體會藝術帶來的美好感受。
當代文化氛圍多元，各種意識形態對立統壹，各種傳統文化界限被打破，沒有絕對的判斷標準，失去了原有的方向。更需要傳達不同的想法，不同的困惑。這些藝術家從時代的角度來看是思想的先驅。“三年展的很多作品都是概念性和實驗性的，涉及的主題前衛尖銳，角度實驗辛辣，方法現代晦澀。此外，策展人選擇的大部分作品，並不是為了遷就或考慮普通觀眾能否“理解”，而是為了把‘藝術’還給藝術家。”(2)他們的作品有高有低，不被理解。是因為我們看不懂它們還是作者本人可能看不懂？他們很困惑，但正因為如此，他們提出了困惑，提出了疑問，提出了問題。我們需要藝術，除了審美的需要，我們還需要藝術家用這種方式，用細膩的筆觸來表達這些問題。
讓藝術回歸生活，振興傳統手工藝，復興傳統，恢復重建傳統的、高雅的、健康的生活方式，讓人們在生活中感受藝術，在身邊體會藝術帶來的美好感受。
2008年，第三屆廣州三年展再次給人們帶來視覺和論壇上的巨大沖擊。當代藝術的發展離不開壹種文化氛圍，它的發展有更深的基礎。因此，當代藝術所體現的壹種文化語境越來越受到藝術批評家的重視。
同樣是藝術，為什麽反差這麽大？是否存在文化觀察的誤區和習慣性文化思維的因素？當代藝術主要以裝置、圖像、行為藝術、雕塑等為主。在人們的傳統文化觀念中，似乎文化意義遠不如繪畫。是這樣嗎？
當代文化氛圍多元，各種意識形態對立統壹，各種傳統文化界限被打破，沒有絕對的判斷標準，失去了原有的方向。更需要傳達不同的想法，不同的困惑。這些藝術家從時代的角度來看是思想的先驅。“三年展的很多作品都是概念性和實驗性的，涉及的主題前衛尖銳，角度實驗辛辣，方法現代晦澀。此外，策展人選擇的大部分作品，並不是為了遷就或考慮普通觀眾能否“理解”，而是為了把‘藝術’還給藝術家。”(2)他們的作品有高有低，不被理解。是因為我們看不懂它們還是作者本人可能看不懂？他們很困惑，但正因為如此，他們提出了困惑，提出了疑問，提出了問題。我們需要藝術，除了審美的需要，我們還需要藝術家用這種方式，用細膩的筆觸來表達這些問題。
我們看到，廣州三年展的策展人非常用心地將展覽規劃成了三個部分，即移動計劃、思想屋和自由元素。這三種關系並不是絕對斷裂的，都是壹種意識形態的表現，更重要的是壹種文化的內涵。因為參展的藝術家來自世界各國，這種文化帶有世界文化觀的因素。世界文化的大雜燴反映了世界當代藝術豐富多彩的表現形式:裝置、圖像、繪畫等。其中，思想之家的壹部作品名為《在廣州醒來:地球的歷史》，描述了在廣州曾經繁榮的商業區的豪華道路上挖掘出的壹堆泥土。土樣被轉移到廣東美術館的花園裏，深埋在土層裏的休眠種子又發芽了。植物學家赫利·尤蒂拉寫道:“雖然種子看起來死了，但它們仍然有生命力。即使過了很多年，即使休眠了壹百年，它們依然可以在泥土中重生。”廣州在歷史上是壹個重要的港口，與世界各國的貿易往來為種子的湧入帶來了無盡的可能。廣州的商業文化就蘊含在這顆小小的種子裏，廣州的人文歷史就蘊含在這壹對小小的土壤裏。作品讓觀者的目光回到歷史，用歷史的眼光看待和思考眼前的事物。這兩種文化符號在人們的日常生活中經常會遇到，但卻很容易被遺忘。這片丘陵的土壤是壹座紀念性的花園，關註著過去、現在、未來的各種可能，各種偶然與必然的相遇。藝人瑪利亞？特蕾莎。瑪麗亞·特雷紮·阿爾維斯(Maria Thereza Alves)以壹種從小處表現大的方式，體現了深刻的文化內涵，這不僅是藝術的外圍，內在的藝術也包含著特殊的設計。當代藝術是研究特定文化背景下的文化現象，當代藝術本身就是壹種需要體現的文化藝術現象。
很多參與者打開自己的工具箱，當代藝術成為壹種思維方式，藝術創作展現出它的正面和背面。這部分作品是當代藝術家意識形態的綜合表現，深入探討了人類思想文化的生存與發展，進而探討了當代藝術在這樣壹種文化語境下的未來走向:走向多元文化和意識形態的發展。
但我們覺得這種表達方式的先行者的作品充滿了時代的探索，同時也看到後來者會迷失方向。他們表達是為了思考還是為了表達？作品誇張蒼白，為外觀藝術化，為個性避免雷同。有些作品我們看不懂，給我們帶來很多困惑，包括作者的。他們是先鋒。但有些作品我們看不懂，是因為它們沒有生命力，沒有社會文化內涵。作者壹直認為，好的藝術作品總是對社會有所反思，有著強大的生命力，這給了壹批先行者發光的舞臺。經典是被歷史文化沖刷後繼續被我們崇拜的先驅，並且通常以其獨特的個人手法表達這種細膩的精神，凝聚強大的生命，對後人是壹種警示。他能把小問題發揮到極致，激起我們的* * *聲。
廣州三年展給我們的不僅僅是視覺感受，更是對當代藝術未來發展趨勢的思考和對社會文化的探索。隨著時代的變遷，“藝術將不再是政治的投射和隱喻，也不再是對政治的批判和超越。”只有這樣，藝術創作才能回歸藝術本身的獨特性。“這種藝術的獨特性越來越明顯，與社會文化的聯系越來越緊密。每壹個藝術家的作品都有自己的個人特點，只是表現了群體的相同特點。個性其實是* * *的壹種提煉和典型化。他的智慧是群體的智慧，是社會多元化發展的智慧，任何人格都與群體緊密相連。
從廣州三年展開始，藝術的文化性和文化的藝術性，以及兩者的相互觀照，壹定是未來藝術發展的前景。離開這樣的方向，必然會走向藝術狹隘的深淵，因為藝術和文化是統壹的整體。