人文主義是德國人類學的意譯，也是人文主義的翻譯。希臘詞源antropos和logos的意思是人類和諧的理論。通常指人本主義唯物主義，是壹種將生活對象化的形而上學唯物主義理論。以德國的費爾巴哈和俄國的車爾尼雪夫斯基為代表19世紀。費爾巴哈把他的哲學稱為“人道主義”或“哲學中的人道主義原則”，因為他把庸俗唯物主義和壹般唯物主義混為壹談，回避甚至反對“唯物主義”這個術語。車爾尼雪夫斯基也把他的唯物主義稱為“人道主義”，並把他的哲學著作命名為“哲學中的人道主義原則”。他們都反對把靈魂和肉體分割成兩個獨立的實體，反對把靈魂視為第壹性的唯心主義觀點。但他們認識的人只是生物學意義上的自然人，只是抽象的普通人，而不是社會人。他們不聯系具體的歷史和社會實踐來考察人，所以看不到人的社會性。
在現代西方哲學中，人文主義這個詞被壹些唯心主義哲學家歪曲了。比如德國現象學家舍勒和法西斯理論家克拉格斯，都是以“靈與肉的統壹”為對象，來談“哲學的人本主義”或“人道主義”或“人格”。他們的“人文主義”是壹種宣揚非理性主義和種族主義的唯心主義理論。
人文主義的五個起源
首先，人文主義是14世紀下半葉起源於意大利並傳播到其他歐洲國家的哲學和文學運動，它構成了現代西方文化的元素。人文主義也指任何承認人的價值和尊嚴，以人為萬物的尺度，或以人性、人的局限性、人的利益為主題的哲學。前者是文藝復興的壹個基本方面。當時的思想家從這個方面把人重新融入自然和歷史世界，從這個角度來解釋人。從這個意義上說，人文主義是17世紀科學革命的基本條件之壹，所以某種程度上也是“科學主義”誕生的條件。17世紀以來的原教旨主義和19世紀末以來的自然主義與文藝復興人文主義並不對立。歷史上的人文主義運動是超自然信仰和中世紀亞裏士多德主義的對立面。除了歷史人文主義，我們現在正在討論當代人文主義。人們通常認為當代人文主義是“主體哲學”。由於哲學家對“主體”的理解不同，從這個意義上說，“人本主義”是多義性的。如果把源自笛卡爾的“我思”和康德的先驗自我的哲學視為人文主義，那麽新康德主義就是典型的人文主義。我們不談個別新康德主義者是否屬於人文主義思潮中的哲學家。總的來說，新康德主義者努力繼承康德奠定科學基礎的綱領，特別是自然科學(馬爾堡學派)和文化科學(弗萊堡學派)。他們的自我啟動是普遍的、非經驗的和非個人的，這與人文主義者所強調的經驗自我有著根本的不同。而且新康德主義特別關註科學的價值，這恰恰是“科學主義”的特點，與強調個人價值的人文主義大相徑庭。
其次，作為“主體哲學”或“意識哲學”的壹個流派，胡塞爾的現象學也可以稱為人文主義。他和康德壹樣，以自己為出發點，試圖為科學知識奠定基礎。不同的是，他轉向了“本質直覺”，並以壹種描述性的方式完成了形成客觀性的工作。早期的反心理學使他將邏輯結構視為“真理本身”。胡塞爾的“我思”不同於康德的“我思”，不是非人格化的，但客觀性的先驗基礎不需要壹個主體或主觀性，而是壹個多元的、主體間的、原子論的基礎。這個基礎理論是人文主義的嗎？是的，如果我們把任何“主觀哲學”視為人文主義的話。然而，人文主義的特征是人的第壹性，而胡塞爾對日常語言和日常生活中的“我”進行了現象學的“還原”。他不為人們的訴求而捍衛哲學，但他關心的是讓哲學成為壹門嚴格的科學。這樣，唯心主義的現象學就不屬於人文主義的範疇。
第三，M .舍勒的反形式主義價值哲學，源於現象學的“哲學人類學”，強調人格是道德行動的中心，這似乎與人文主義是壹致的。但個人主義並沒有把人作為善惡的衡量標準。壹些個人主義者把個人主義理解為人們經常抗議被降低到觀念或事物的層面，並充分關註當代文化危機的壹種哲學。個人主義主旨的這種變化使它更接近於人道主義。然而，個人主義者仍然很少關註個人建立自己的能力，而是更關註他們容納他人和對壹種價值秩序開放的能力。所以，個人主義不是完全的人文主義。但是，在美國流行的個人主義或唯心論(以波士頓大學為中心)通常也被稱為人文主義。第五，狄爾泰及其後繼者的方法論解釋學強調社會人文學科需要對文本或社會歷史現象的理解，這與自然科學用壹般規律來解釋所研究的現象明顯不同。理解和解釋是兩種不同的科學方法。然而，自然主義堅持科學方法的連續性，所有的自然物體和現象，包括人，都可以應用壹般規律進行科學解釋，認為只有這樣才能獲得真正的科學知識。這樣，方法論解釋學就與自然主義相對立了。解釋學在否認真理的確定性方面也與認識論基礎主義不相容。因此，在整個哲學領域，早期詮釋學可以說屬於人文主義的範疇，與科學主義相對立。
第四，我們在薩特的存在主義哲學中找到了真正完整的人道主義。他的《有與無》壹書是現象學、存在主義哲學和人文主義的集中體現，也是人文主義充分發展的表現。存在主義者總結說:“除了人的世界和人的主體世界，沒有別的世界。”作為壹種典型的人文主義，存在主義與自然主義是不相容的。
第五，狄爾泰及其後繼者的方法論解釋學強調社會人文學科需要對文本或社會歷史現象的理解，這與自然科學用壹般規律來解釋所研究的現象明顯不同。理解和解釋是兩種不同的科學方法。然而，自然主義堅持科學方法的連續性，所有的自然物體和現象，包括人，都可以應用壹般規律進行科學解釋，認為只有這樣才能獲得真正的科學知識。這樣，方法論解釋學就與自然主義相對立了。解釋學在否認真理的確定性方面也與認識論基礎主義不相容。因此，在整個哲學領域，早期詮釋學可以說屬於人文主義的範疇，與科學主義相對立。
人本心理學
人本主義心理學是二戰後美國當代西方心理學的壹場革新運動。20世紀60年代初美國人本主義心理學協會成立後，這壹運動得到了極大的發展。1971年，荷蘭召開國際會議，影響波及歐亞。
人本主義心理學家認為，心理學應該著眼於人的價值和人格發展的研究。他們既反對s .弗洛伊德的精神分析把意識體驗歸結為壹種基本的驅動或防禦機制，也反對行為把意識看作行為的壹種附帶現象。在人的價值問題上，大部分人本主義心理學家認同柏拉圖和盧梭的唯心主義觀點，認為人性本善、本惡是環境影響下的衍生現象，因此人可以通過教育得到提高，理想的社會是可能的。在心理學的基礎理論和方法論上，他們繼承了w .狄爾泰和m .韋特海默19年底的傳統，主張正確對待心理學研究對象的特殊性，反對用原子物理學和動物心理學的原理和方法研究人類心理學，主張用整體論代替還原論。
作為壹場運動，人本主義心理學是由許多觀點相似的心理學家發起的，主要包括:人格心理學家奧爾波特、默裏和墨菲；新精神分析學家哈尼和弗洛姆；存在主義心理學家梅；生物理論家戈爾德施塔因；發展心理學家比勒和布根塔；比較心理學家、社會心理學家馬斯洛；心理咨詢師和教育改革家羅傑斯等。其中馬斯洛、羅傑斯、梅是公認的這場運動的領導者。
人本主義心理學的興起有壹個漫長的醞釀過程。20世紀二三十年代對美國人格心理學、新精神分析和有機體理論的研究是早期的理論準備。奧爾波特認為人是多種因素相互作用形成的統壹體，每個成年人都不同於他人，都以自己獨特的內在和諧方式對待世界。這種觀點與排除意識經驗的行為主義理論直接對立。奧爾波特以人格理論為基礎，後來成為建立哈佛大學社會關系系的關鍵人物，為學院內人本主義心理學和實驗心理學的分離創造了條件。默裏和墨菲也在這壹時期發表了重要的人格理論著作。他們把人格的生物因素和社會因素結合起來，為人本主義理論的發展奠定了基礎。霍尼和弗洛姆不同意弗洛伊德誇大因素的觀點，把美國工業社會發展帶來的社會問題視為導致精神障礙的社會因素，這是人本主義心理學與傳統精神分析的主要區別之壹。Goldshtajhn在1939年發表的《論身體》被認為是心理學主要理論即自我實現理論的基石。他首先從身體潛能發展的角度來論述自我實現，並用心理學中的實證研究來強化這個原本由哲學提出的概念。
第壹批系統論述人本主義心理學的代表著作發表於四五十年代，包括:馬斯洛的《人類動機理論》(1943)、《動機與人格》(1954)；羅傑斯的《以病人為中心的療法》(1951)和《論人的成長》(1961)；《存在:精神病學和心理學的新視角》(1959)梅主編。馬斯洛指出，人的需要和動機是壹個層次結構，高層次動機的產生取決於低層次需要的滿足。他還用比較心理學的數據論證了低層次和高層次的基本需求和動機都是本能的或性質相似的，即都傾向於自發地追求滿足，而高層次的需求和動機，如友誼、認知、審美、創造滿足，則是人的價值的實現或人性的自我實現。羅傑斯用心理治療和心理咨詢的經驗論證了人的內在建設性傾向，認為這種內在傾向雖然會受到環境條件的阻礙，但通過醫生對患者無條件的關懷、同理心和積極的引導，是可以消除的，可以恢復心理健康。他還將這壹理論應用於教育改革，強調在教育中建立密切的師生關系和依靠學生自我指導能力的重要性。梅將歐洲的存在主義心理學和存在主義心理治療引入美國人本主義心理學，認為人的處境雖然是悲慘的，但通過勇氣的培養、焦慮的克服和自我的選擇，可以走向光明的未來。
20世紀80年代以來，人文主義運動進壹步深化。以馬斯洛和羅傑斯為壹方的自我實現理論和以梅等存在主義心理學家為另壹方的自我選擇理論說，馬斯洛去世後，梅和羅傑斯開始了壹場關於人性的公開辯論。梅不同意羅傑斯所說的邪惡是由環境造成的。他認為人性中既有惡也有善，是人的潛能。不能正視邪惡對人文主義運動產生了深刻而有害的影響。
此外，代表人本主義心理學主流的自我實現理論也有不同的發展趨勢。羅傑斯學派仍然堅持以個體心理學為中心的研究，但其他人已經開始研究超個人心理學，探索個體意識如何超越自我並與廣闊的世界融合。
最後，方法論的構建。馬斯洛曾指出，傳統的科學方法不足以解決人類心理學的復雜問題，而人本主義方法論並沒有排斥傳統的科學方法而是擴大了科學研究的範圍，以解決過去被排除在心理學研究之外的人類信仰和價值觀的問題。20世紀70年代末，出現了用科學方法論強化人本主義心理學的嘗試，代表人物是裏齊克。他認為人本主義將目的論重新引入心理學，以新的範式取代舊的範式，但只有通過辯證的方法和嚴格的邏輯才能完成這壹轉變。
文學審美意識形態將文學的意識形態與文學的審美特征有機地結合起來，產生了質的變化，使文學審美意識形態成為文學的根本性質。其具體內涵是，在自然界中，它具有群體的傾向和人類的普遍性；從主體把握客體的方式來看，既是認知，也是情感；從目的和功能上看，既有非功利性，也有功利性；從反映生活的文學形式來說，必須是假設的，真實的。
文學的審美意識形態是文學區別於其他意識形態的特征。作為壹種獨特的思想體系，文學的審美意識形態不是某些人所說的“純粹的審美主義”或“審美中心主義”。它也不同於文學情感表達理論。文學審美意識形態具有豐富而完整的內涵，總的來說是壹個復合結構。這大致可以從以下幾點來說明:
首先，文學的審美意識形態在本質上既有群體傾向，又有人類普遍性。文學作為壹種審美意識形態，確實表現出群體性、群體性的傾向，這壹點不用多說。這裏所說的群和組包括類但不限於類。比如工人、農民、商人、官員、知識分子等。都是社會上不同的群體和團體。不同群體和集團的作家，由於立場不同，代表著不同的利益，所以必然會把自己不同群體和集團的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現出不同群體和集團的意識和思想情感傾向。比如商業社會，老板和員工的地位不同，他們也有各自的利益。如果作家描寫自己的生活和關系，那麽作家的意識自然會有壹個傾向誰的問題。如果在文學描寫中表現出來，自然會有群體或集團的傾向。
但是，無論壹個作家屬於哪壹個團體或群體，他的思想感情都不會總是束縛在那個團體或群體的傾向上。作家也是人，人與人之間必然會有相通的人性。必然會有有生命意識的人，必然會關註人類的生存。如果反映到文學的審美描寫中，必然表現出人類普遍的情感和欲望，從而超越某壹群體或集團的傾向。比如描寫男女之愛、父子之愛、母子之愛、兄弟姐妹之愛、朋友之愛的作品，往往表現出普遍的人類情懷。大量描寫山水花鳥的作品，往往表現了人類對自然的普遍熱愛。這些原因顯而易見，無需多言。
這裏特別需要指出的是，在壹部作品的審美描寫中，往往包含著某個群體、某個群體的意識，同時又滲透著人類的意識。也就是說，某個群體或群體的意識並不總是與人類交往的意識不相容。尤其是下層階級的意識，往往與人類的普遍意識聯系在壹起。下層人民的善良和美好的感情往往是人類同樣感情的表達。比如下面這首《菩薩蠻》:
我在枕邊許了壹千個願，等青山爛了，等魚鱗浮在水面上，等黃河徹底幹涸。
白天，北鬥回到南方。不休息就休息不了，半夜還會看到太陽。
這是壹首下層人民的歌謠，但表達戀人對愛情忠貞不渝的感情，不僅僅屬於下層人民，也屬於全人類的美好感情。正是在這個意義上，我們說群體傾向與人類普遍性的統壹是文學審美意識形態的重要表現。
其次，文學的審美意識形態，從功能上看，既是認知的，也是情感的。文學是社會生活的反映，這無疑包括對社會的認識。這就決定了文學的認知因素。即使是那些自稱“反理性”的作品，也包含著對現實的理解，但這種理解可能是虛幻的、謬誤的。當然，有些作品的特點是對現實的批判性分析，如西方批判現實主義作品，其特點是對資本主義世界各種不道德弊端的評價和認識；有些作品，比如很多浪漫主義的作品，表現出對現實發展的預測和期待的理解。有些作品看起來很客觀，很冷靜，很準確，似乎作者根本沒有表達對現實的看法，其實不然。這些作品不過是“冷眼深情”，或者用魯迅的話來說，“從熱到寒的熱情”，不可能不包含對現實的理解。但是，我們說文學的反思包含認知，卻不能等同於哲學認識論或科學認知。對文學的理解總是以情感評價的形式表現出來。對文學的理解完全與作家的情感態度融為壹體。比如我們說法國作家巴爾紮克的作品，具有很高的認知價值，深刻揭示了他所生活的時代法國社會的發展規律。但是，我們必須註意到，他對這個規律的揭示不是評論，不是論文。他通過對法國社會中各種人物及其命運的描寫，通過對各種社會場景和生活細節的描寫，通過對環境氛圍的對比，來暗中揭示。也就是說，作者把自己對社會現實的情感評價滲透到具體的藝術描寫中，從而表達自己對生活的看法和理解。在這裏，認知和情感是完全結合在壹起的。
那麽，這種認知和情感的結合是什麽呢？黑格爾稱之為悲愴，朱光潛先生翻譯為“愛”。黑格爾說:
情感是藝術真正的中心和恰當的領域，情感的表達是作品和觀眾產生效果的主要來源。被感動的是黑仔，他回蕩在每個人的心中。每個人都知道壹種真實的情感所包含的價值和理性，也很容易認可它。情感能感動人，因為它是人類存在的強大力量。[2]
黑格爾的意思是，情感是兩個方面的相互滲透。壹方面是個人的心情，具體而感性，會打動人。另壹方面是價值和理性，可以看作是認知。但是這兩個方面是完全結合在壹起的，不可分割的。所以對於那些感情特別微妙深刻的作品，他們的感情往往不是簡單用文字就能傳達的。俄國批評家別林斯基在發揮黑格爾的“情感”理論時也說過:
藝術不容納抽象的哲學思想，更不容納理性的思想。它只容納詩意的思想，這些思想不是三段論、教條或格言，而是活生生的激情和熱情...因此，抽象思維和詩意思維的區別是顯而易見的:前者是理性的果實，後者是熱烈愛情的果實。[3]
這應該是別林斯基在文學批評中把握的真理。的確，文學的審美意識作為認知與情感的結合，是以“詩性思維”的形式出現的。因此，文學史上壹些優秀作品的審美意識往往難以解釋。比如《紅樓夢》的意識是什麽？往往是只說不做的問題。關於《紅樓夢》的主題，至今仍沒有壹個令人滿意的“解釋者”(曹雪芹:“竇雲作者狂，誰能解釋其中滋味？”)。這是因為《紅樓夢》的美學思想非常豐富，人們可以逐漸理解，但不能用抽象的詞語來定義。有人問歌德他的《浮士德》的主題是什麽，歌德沒有回答。他認為人們無法把《浮士德》中所寫的復雜、豐富、燦爛的人生，縮小範圍，用壹根細小的思想電線來解釋。這些都說明文學作品的審美意識是由情感引起的，是認知和情感的交融。認知像鹽壹樣溶解在情感的水裏，很難用抽象的文字來解釋。
第三，文學的審美意識形態，從目的性和功能性來看，既有功利性，也有非功利性。文學是審美的，所以從某種意義上來說，是遊戲，是娛樂，是休閑，似乎沒有什麽實用目的。仔細想想，這似乎是功利的，有著深刻的社會效用。也就是說，它是無私的，但它是功利的，這是兩者的交織。
在文學活動中，無論創作還是欣賞，無論作者還是讀者，在創作和欣賞的瞬間壹般都沒有直接的功利目的。如果壹個作家在描述壹個美好的場景，但他卻在異想天開地試圖“占據”這個美好的場景，那麽他的創作就會因為這種“分心”而失敗。壹個正在劇院欣賞《奧賽羅》的男人，如果因為劇情的刺激而想起妻子有外遇的苦惱，就會因為這種考慮而憤然離開劇院。在創作和欣賞的時刻，我們必須排除功利得失的考慮，才能進入文學的世界。法國啟蒙運動中的思想家狄德羅(Diderur 1713-1784)說:
當妳的朋友或愛人剛剛去世時，妳會寫悼念詩嗎？我不會。誰在這個時候發揮自己的詩歌天賦，誰就倒黴！只有當劇烈的痛苦過去了，感覺的極端敏感性降低了，災難遠離了，當事人才能回憶起自己失去的快樂，衡量自己的損失，把記憶和想象結合起來，重溫和放大過去的甜蜜時光。這樣才能控制住自己，才能做出好文章。他說他很難過，哭了，但當他認真編排他的詩的押韻時，他不在乎眼淚。如果眼睛還在流淚，筆就會從手上掉下來，當事人就會被感情驅使，寫不下去。[4]
狄德羅的意思是，當朋友或愛人剛剛去世時，他充滿了得失的考慮，同時他還要處理實際的葬禮等。這個時候他最功利，不可能寫。只有在距離朋友或愛人去世壹段距離後，功利得失的考量大大減弱，才能喚起回憶，發揮想象，創造才有可能。這種說法完全符合創作實際。的確，只有在沒有功利性的審美活動中，我們才能發現事物的美，找到詩畫，進入文學的世界。丹麥文學史家布蘭德斯(G. Brandes，1842-1927)舉了壹個很能說明問題的例子:
我們用三種方式觀察壹切——實用的、理論的和美學的。如果壹個人從實用的角度看壹片森林，他問這片森林是否有益於這個地區的健康，或者說林主如何計算柴火的價值；從理論上講，壹個植物學家要對植物生命進行科學研究；如果壹個人除了森林的外觀沒有其他想法，從美學或藝術的角度來看，他應該問它作為景觀的壹部分是如何工作的。[5]
商人在乎錢，所以他要計算木頭的價值；植物學家關心科學，所以他關心植物生命；只有藝術家是功利的，所以在乎風景的美。正如康德所說，“欣賞判斷的樂趣是無關緊要的”。“壹個關於美的判斷，只要摻雜了壹點利益感，就會有偏好，而不是純粹的欣賞判斷。”[6]康德的理論可能是片面的，但就審美意識形態直接功利而言，他是對的。中國古代文論中註重文學創作和欣賞的“虛靜”論，其實也是壹種審美非功利論。
但是，我們說文學審美意識在直接性上是功利的，並不意味著它是絕對功利的。其實，無論是作家的創作還是讀者的欣賞都是功利的，間接來說，創作是為了生活和社會，也就是所謂的“非功利”其實是壹種對待生活和社會的態度，更何況文學創作往往具有強烈的現實主義的壹面，或批判社會，或揭示生命的意義，或表達人的願望，或展望人類的理想等等。即使是那些社會性相對較弱的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是壹種功利。所以魯迅說:文學“給人以快樂和休息。”[7]魯迅也說過文學是“無用的”。這意味著文學意識的直接功利化恰恰是為了實現間接功利化。
第四，文學的審美意識形態，從方式上看，是假設的，但卻是真實的。文學作為審美意識不同於科學意識。藝術和科學雖然是人類熱愛的兩姐妹，都是創造，都是對真理的追求，但成就卻不同。科學公認的意識是不允許虛構的，科學結論是客觀規律的真實揭示。文學意識是審美意識。雖然也追求真實，但這是藝術假設中透露出來的真實。在這裏，科學和文學分道揚鑣。
雖然文學對現實的把握方式不同，但有的作品用神話、傳說、荒誕、幻想(如《西遊記》)來反映生活，有的作品“照著生活的本來面目”再現生活(如《紅樓夢》)，無論方式如何不同，文學按其性質來說都是假設性的。所謂假設，是指文學的虛擬性。所以文學的真實是在假設中揭示的。可以說是“假中求實”。壹方面，它是假設的，它不是生活本身，它是純粹的虛構；另壹方面來源於生活，讓人想起生活，讓人覺得比真實更真實。文學作品中表現出來的審美意識就是這種假設和真實的統壹。