序
在我的《田野民間音樂日記》中，有壹段1956年7月28日的記錄(註1)如下:
“在大光的另壹個角落裏，有壹個叫‘紅眼大子’的老人。他就是62歲的陳達。他沒有親戚也沒有理由。獨自生活在無人居住的地方。他的房子四面堆著土塊，沒有窗戶，只留壹個出入口，低著頭勉強能進去。屋頂是用幾根大竹筒做橫梁和茅草搭建的。夏天的下午四點，我們覺得四周又黑又悶熱，就像在火鍋裏壹樣。在屋裏，我慢慢看到地上有壹張床，還有壹些破舊的炊具。最後，我認出了掛在墻上的壹幅秦越，那是“鴻木達”的全部財產。在這黑暗中，貧窮和孤獨伴隨著他，他和壹個秦越人生活在壹起。這種環境足以讓人感到深深的痛苦！但當他拿起秦越，發出哀怨的歌聲時，從他所唱的曲調中，如《向上想》、《牛尾蕩》、《四季春》、《臺東調》等，我感到這個被現代都市人遺忘的世界，是真的，單純的，感傷的。我意識到我終於找到了民族音樂的根！」
第壹章是陳達的歌唱生涯。
第壹節成長至成熟(1905~1945)
根據屏東縣恒春鎮公所民政科1956年的記載，“恒春62歲的陳達，無妻兒，壹等貧民。」
陳達沒有固定職業，是壹等窮人。壹等窮人是我們地方政府救濟的對象。如果我們叫他過去，他就是壹個乞丐。
陳達從未上過學，也不識字。他的經歷是工作、耕地、放牛...還有半專業的唱法。陳達的血統是福勞人，但有四分之壹是山地人的血統。他說:“我小的時候，山裏的‘番子’有時候會下來殺人。我能和“凡子”和平相處，是因為我爺爺娶了“凡子”。他還會唱兩首山歌。他說:“那是我奶奶教我媽，我媽教我的歌。”但他唱的全是中文，還是“陳大華”。
陳達從十四歲起就去過臺東幾次。當時臺東是恒春人開發的。他說:“這條船叫福順丸。每次出航都是從南灣(現在墾丁公園附近)出發，沿海航行，壹夜之間就可以到達臺東。”陳達想起壹次又壹次風浪的磨難，說:“風浪很大，暈船，救命沒有保證。於是，他很自然地創作了壹首關於乘船風險的歌曲。陳實現臺東的目的，無非就是做個臨時工。後來他編了《阿元和阿發父子的傷心故事》，發生在恒春和東臺灣省之間，似乎和自己的身世有關。
陳達二十歲正式在人前唱歌，他的歌唱生活從此開始，但陳達的音樂並不是“學來的”。他不識字，也看不懂音樂，壹切都是口傳，壹切都是耳聽，他記得自己聽到了什麽，然後用他認為最順的方式表達出來。陳達學唱的過程是民族音樂傳承的必由之路。
七十年前的南臺灣省，人口少，人口多。農民的生活雖然艱苦，但並沒有像今天這樣被城市文明入侵。當時的民樂活動，除了逢年過節從屏東或潮州請來的野臺省，恒春周邊農村唯壹的就是唱山歌。晚上，會唱歌的人成了村裏男女老少的中心。每個人都圍著他們唱歌，演奏秦越，演奏胡琴，吹笛子。正是在這種環境下，陳達開始了他的第壹堂音樂課。
陳達有四個兄弟和三個姐妹。他老了嗎？其中，據陳達說，大哥和四哥都是村裏的好歌手。哥哥最拿手的歌是《牛尾搖擺舞》，陳達的《牛尾搖擺舞》就是從哥哥的唱腔裏學來的。至於他經常彈奏的令人著迷的伴奏樂器秦越，他是在唱歌之前學會的。陳達說:“我哥睡午覺的時候，偷偷把他哥的秦越從墻上取了下來，找了個沒人能練的地方。」
在臺灣光復前，陳達的唱功逐漸在恒春嶄露頭角，村裏的婦女是他最忠實的聽眾。據恒春的長輩說:“有陳達在，其他歌手都不敢演出，結果他們經常被留下來互相鬥爭。」
第二節成熟到衰老(1945-1967)
收復臺灣後，盡管陳達壹只眼睛患了眼疾，恒春人還是稱他為“紅眼大子”。牙齒開始脫落，所以唱歌的效果已經沒有昆蟲那麽遠了，但還是經常讓他唱歌。而且他每次異地演唱，都是從觀眾那裏拿錢。已故的史曾提到的壹個故事(註二):
“有壹次，日本警察逮捕了他，把他關進警察局，堅持說他未經許可從事專業演唱，但調查的結果是村裏的人欣賞他的演唱，籌款作為答謝，而不是收演唱的門票。日本人雖然不喜歡中國保存“國樂”的活動，但也沒辦法，只好放過他。我覺得觀眾在痊愈後喜歡他的唱功，繼續送他禮物，是很自然的事情。
然而，陳達從未夢想過成為壹名職業藝術家，而是更願意成為壹名水泥工人、石匠、木炭工人、看牛工人，或者是壹名收獲甘蔗和稻殼的雜工。
陳達從二十歲到六十歲，唱了四十年臺灣省說唱民歌，換句話說，就是從日本占領到臺灣光復。他走遍了高平和萍萍的農村。他過著挨餓的生活，接近於乞丐的生活，但這並不是說他從來沒有過好日子。陳達說:“有時候壹場聚會的收入是幾百元，而當時的大米價格只有三元五角。”可惜陳達不是壹個會理財的人。況且他過著孤獨卻自由的單身漢生活，不理解也不看重金錢的價值。
然而，對陳達來說，更快樂的記憶是村裏的人們屏住呼吸，為他的歌聲熱烈鼓掌。雖然他的演唱沒有提前策劃和宣傳，但他從不擔心沒有觀眾。
第三節生老病死(1967-1981)
壹九五六年，石和發起了“采風運動”。7月21日，我們各自帶著民謠采風隊從臺北出發，進行了長達壹個月的田野調查。我率領的西部小組，包括魯、蔡文玉、許松榮、邱炎良，七天後在恒春鎮與會合。這時，陳達已經六十二歲了，時不我待。他好像壹只眼睛瞎了，幾顆牙齒掉了。他看起來像壹個衰老的老人。
然而，當他知道我們的目的後，他拿起秦越，在鋼琴的伴奏下唱起了不變的春天的曲調。這個時候，他的歌聲還是很感人的。雖然由於門牙缺失，有些看不清；雖然因為年紀大了，我的聲音有些沈重沙啞，但我純凈的音色和悠遠的音調，立刻讓我感受到了真正古老的傳統曲藝，陳達的歌，此時仿佛歷經滄桑，悲傷得我們五個人都忍不住哭了起來。
臺灣省從50年代末到60年代初，現代文明不僅改變了城市生活，也入侵了南臺灣省最受庇護的地區恒春鄉。在音樂方面，流行歌曲的泛濫使新壹代年輕人與傳統民歌分離開來。對於陳達的說唱藝術，年輕人不僅不感興趣，而且無法理解。因此，社會和經濟的劇烈變化改變了人們的生活方式以及娛樂和音樂的方式。收音機和電視、唱片和磁帶、卡拉ok酒吧、夜總會和音樂會已經迅速取代了民歌、說唱和戲劇，成為農村地區的新寵。
這時候的陳達確實是被原諒了。他不可能年輕，所以不可能改變他的演唱風格。他被世界遺忘在恒春的角落裏，無法理解這壹切變化，當然也無法適應。他已經60多歲了，衰老的身體是不可能從事勞動的。
在晚年，如果陳達燦愛護自己的曲藝，照顧好自己的身體，至少可以成為當地少數民族音樂家的研究對象，系統地保存自己珍貴的民間曲藝。可惜他貧病交加，生活無法得到妥善照顧。最後又瞎又聾，還得了精神分裂癥。1981年4月11日，白天在鳳崗街被公交車撞死。
陳達晚年發生的重要事情如下:
1.1960年，石邀請來臺錄音，並出版了《民族音樂家和他的
壹張“宋”的唱片和壹本手冊。
2.1966年，我邀請陳達參加臺北的“第壹屆民樂音樂會”。1968年，他再次應邀在臺北錄音，並出版了《陳達與恒春說唱》唱片。(註3)
以上兩項，除了保留陳達曲藝的本意，主要是給錢給陳達，緩解他的生活困難。
3.從1966年到1970年，應商人的邀請，陳達幾次出現在電視臺或咖啡館。人們邀請他是出於對他的憐憫或驚嘆，但他們並沒有真正了解他，欣賞他的曲藝或想解決他的困難。那些與外界的接觸只是造成了他的心理負擔。
4.1968年後，陳達終於無法適應現實，患上了妄想癥和精神分裂癥，並兩次被送進精神病院。期間，我幾次去看望他，安慰他。其實他最需要的是:(1)壹個讓他唱歌的地方。(2)有人照顧他的生活。但是我願意，但是我做不到。
節選~ ~民族音樂討論稿(上)徐昌輝朱樂雲出版社
陳達
半島的傑作——陳達之歌
我們沒有發現陳達，而是發現了我們自己和我們自己文化的根源。
(行政院文化建設委員會主任委員邱)
陳達唱的歌謠是臺灣省最具地方特色的歌謠，也是祖先代代相傳的歌謠和傳說。
(國家傳統藝術中心主任林德福)
壹個帶著秦越的老人沿街叫嚷，走路的樣子聽起來像是來自另壹個星球。
(國立臺南藝術大學視聽研究所張兆堂教授)
陳達去世後的20多年裏，我心中壹直有壹個很大的遺憾，就是他去世後，似乎沒有專家學者對他的遺物、資料、音樂進行過妥善的整理。
(恒春鎮第78任鎮長龔欣桐)
1973年，石先生出任省交響樂團團長，我跟隨石先生到省交通廳任研究部主任。同時，石老師介紹我到東海大學民族音樂研究中心兼職。我的主要工作是將民歌集收錄的近2000首民歌進行抄錄、復制，並填卡歸檔。多麽幸運，我花了兩年時間仔細聆聽這些珍貴的鄉村之聲，其中陳達的思想最為深刻。
(國立臺北藝術大學音樂系教授/作曲家賴德和)
陳達的表演風格和歌詞屬於臺灣省的土地，散發著土地的芬芳。在那個崇洋媚外的年代，陳達讓我們知道，也讓我們知道，臺灣省也有我們自己的歌謠，這些地方歌謠就是我們自己的音樂和文化！
(國立新竹教育大學校長曾立憲)
在調查研究傳統音樂的過程中，我除了聽到壹些說法，也從很多方面檢驗過陳達是不是壹個優秀的民謠歌手，但是我接觸的民謠歌手，並沒有看到任何聲音比陳達表現的更好。
(國立臺灣省立師範大學民樂研究所教授兼所長呂崇寬)
陳達充滿活力的歌聲與雲門舞集的《薪傳》相結合，感動了當時很多人對臺胞的關愛。臺灣地方音樂能夠延續其生命，陳達的貢獻是不可或缺的。
(民族音樂人/陳達、劍之交)
當他拿起秦越，唱起哀怨的歌時，我從他唱的《向上想》《牛尾蕩》《四季春》《臺東調》等曲調中，感受到這個被現代都市人遺忘的世界是多麽真實、簡單、悲傷。我意識到我終於找到了民族音樂的根。
(吳榮順，國立臺北藝術大學音樂學研究所教授兼傳統音樂系主任)
我喜歡許多臺灣民歌，但最喜歡和印象最深的臺灣民謠是恒春老人陳達的思想。
(雲門舞集創始人林懷民)
陳達相關網站介紹
多拉老師的又壹天。
在路邊的壹棵榕樹下。
民歌電臺
豐巢唱片
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在線聽力
7月28日，1967，許昌輝錄制，陳達彈唱:五孔小曲子翻腦海(全長七分半鐘，請鏈接臺南許桑枯萎的樹蔭)。
許昌輝7月28日錄制，1967，陳達彈唱:思考起來(全長四分半鐘，請鏈接臺南許桑枯萎的樹蔭)。
1977陳達第二次受邀在臺北稻草人咖啡館演唱(29分鐘，鏈接:地下鄉愁藍調)。
民族音樂家:陳達和他的歌曲
1966年5月(逝世70年)，由史教授主編的《民族音樂家:陳達及其歌曲》(封面設計:劉)由洪健全文教育基金會出版，附有說明和歌詞壹冊。當時的價格是80元新臺幣。
將歌詞之書的描述和文字介紹轉載如下，分享給樂友們。
前言
陳達是壹位熱愛唱歌的老人。他的歌裏蘊含著我古文化的純樸之美和精髓。聽他的歌有壹種懷念和敬佩。我相信妳我都有同感。
陳達老了，歌聲也漸漸啞了，不再有往日的深沈。更可悲的是，他窮困潦倒，生活恍惚。我們有責任讓他的歌唱藝術活下去，也要讓他能夠平靜地度過晚年。
《民族音樂家:陳達和他的歌》是壹張唱片和壹本小冊子，是陳大滿用當地傳統唱法和有關當地民歌的文本。受史教授委托，基金會再版，既延續了我的鄉土音樂之根，又為這樣壹個唱了壹輩子鄉土歌曲的老人的穩定盡了綿薄之力，用再版唱片的全部收入為設立了壹個專門的賬戶，讓他能有壹個無憂無慮的晚年。
我分享妳對中國音樂的關註和熱愛。希望通過妳的力量讓更多人知道這件具有雙重意義的事情，呼籲社會支持這件事情，讓中國的音樂得以延續和豐富。
簡景輝，66年6月
介紹
對民樂的研究才剛剛開始，它考驗了許多真實和虛偽的人性，經歷了許多無情、冷漠、嘲諷和詆毀的風暴。而民樂只是說，“我是寶石”，“我永遠是寶石”。
民謠是寶石，不是誰擁有它。可以在世俗中大放異彩，也可以永遠埋沒在大山裏。這兩種結局都不會自己增加或減少。
《民族音樂人:陳達和他的歌》也許不會讓那些目光短淺的人回來從事寶石的工作，但至少可以令人欣慰地說，“我們刮掉了民族音樂的壹些汙垢，讓中國人看到了它的本來面目”。
石六十年九月。
陳達的音樂生活。
李大光是恒春鎮外的壹個小村莊，幾十戶農民，三兩家小店，構成了這個寧靜的鄉村。五月，臺灣省南部的烈日讓大地散發出沃土的氣息。從恒春鎮到李大光乘出租車只需五分鐘。現代文明縮短了人類的時空距離，它會像臺風壹樣摧毀舊農業社會的秩序。李大光今天保持著壹片寧靜的鄉村，不是文明無力摧毀它，而是文明的“中心位置”還沒有在這裏落地！
在壹些類似的地區，我們這些來自臺北的“文明人”，壹方面無法適應它落後的生活狀態，而幸運的是，我們可以在這裏找到中華民族音樂傳統的根。面對國家落後的文明，民族即將失傳的音樂文化，我們是壹群渴望真理，戴著面具，不知所措的中國人。李大光壹級貧困戶陳達是檢驗我們音樂真實性的壹面鏡子。
陳達已經72歲了。他沒上過學，不識字。他的經歷是打工，耕田，放牛，半職業唱歌。他年輕時，山區的“番民”不時下來殺人。他說他和“範人”能和平相處，是因為他爺爺娶了“範姑娘”，他是1/4山地血統。他現在還會唱兩首山歌，是他奶奶和他媽媽教的。他唱給我們聽，但完全是中文。
在鄉下，逢年過節的歌仔戲總是用臨時搭建的舞臺，吸引人山人海。如果在恒春唱戲，村裏的男女老少都會徒步去聽，每個村子都會分到壹份錢，享受壹個愉快的夜晚。
當時除了新興的歌仔戲，農村唯壹的音樂活動就是唱山歌。陳大年年輕時學過流行的《四季春》、《五空曲》、《牛尾伴》、《向上想》...他說，陳達堅持認為目前的兩首歌曲《草蟲生雞》和《恒春山歌》都是中國的山歌。
五十年前，南臺灣省，人口少，人口多。雖然農民的生活很艱苦，但沒有像今天這樣被城市文明打擾。晚上，會唱歌的人成了全村男女老少的中心。每個人都圍著他們，聽他們唱歌，演奏秦越，長笛和二胡。正是在這種環境下，陳達開始了他的第壹堂音樂課。
他有四個兄弟和三個姐妹。他老了嗎？大哥比他大28歲，還有四個兄弟，都是村裏的好歌手。大哥最好的歌是《牛尾伴》，是壹種沒有樂器的歌。女生結婚，吃滿月酒，慶祝事業發展，都是唱“牛尾伴”的機會。陳達的“牛尾伴”是在他哥哥的歌聲中學會的。
至於他經常演奏的伴奏樂器秦越，他是在唱歌前學會的。陳達回憶起壹個有趣的日子，當時我弟弟在午睡。他偷偷把哥哥的秦越從墻上拿下來，找了個沒人能練的地方。
在65，438+07歲時，他開始演奏秦越。20歲時，他正式在人們面前演唱，陳達的音樂生活開始了。他沒有跟老師學，也不知道樂譜。壹切都是口耳相傳，壹切都是耳濡目染。陳達學唱的過程是民間音樂傳承的必由之路。如果我們不效仿，那麽陳達燦將被命名為民族音樂家。他唱的歌是《國樂》，《國樂》至今猶存。
五十年前，在臺灣省，男女之間的社會交往沒有今天這樣開放。當兩個同類不能合法結婚時，私奔往往是唯壹的辦法。陳達曾以三種不同的曲調(五聲、四季春、向上想)唱出許多抒情歌曲，描寫青年男女矛盾的愛情。他自創文字，口語化，節奏感強，滲透著民間藝人的特點。他是作曲家(他可以自由地修改壹首已有的曲子，因為他要適應歌詞)和詩人(他可以即興創作，創作生動的歌詞，描述情感，講故事或講道理)；又是歌手(邊彈邊唱)。
“文明人”對今天的披頭士音樂非常推崇，因為這些人會作詞，會作曲，還會自己演奏和演唱。文明人把披頭士稱為現代的“流浪詩人”，這是奇跡；但是，我們沒有註意到，在我們的農村，仍然存在著未經人為改造的純粹的“流浪詩人”。這些人的歌也許不能滿足“現代感”，但卻是創造現代音樂精神的基礎。陳達是中國音樂末期流浪詩人的典型代表。誰有幸尊重這份遺產？看誰來傳承中國流浪詩人的精神衣缽，並將其“現代化”！
陳達從十四歲起就去過臺東幾次。他的船叫富順丸。每次出航都是晚上離開南灣(墾丁公園附近)，連夜到達海岸。海上風浪很大，暈船，生活沒有保障。陳達回憶起壹次又壹次的驚濤駭浪的折磨，自然而然地創作了《航海之歌》。
日據時代，日本警察駐村，打人很兇。當然，人民敢怒而不敢言。只有在他們身後，悄悄的嘲諷和責罵。這種情緒也反映在陳達的演唱中，盡管他不敢在公眾面前演唱。
在臺灣光復之前，陳達的歌曲逐漸在恒春地區出現。村子裏的女人是陳達最忠實的聽眾。有陳達在，其他歌手不敢表演，結果，他們經常被留下來互相競爭。每次異地演唱，他都從觀眾那裏拿到錢，但他從未夢想過成為壹名職業藝人，他寧願做壹名水泥工、石匠、木炭工、放牛工或甘蔗收割機。有壹次，日本警察逮捕了他，把他關進警察局，堅稱他未經許可從事專業演唱，但調查的結果是村裏的人欣賞他的演唱，籌款作為答謝，而不是收唱歌的門票。日本人雖然不喜歡中國保存“國樂”的活動，但也無可奈何。
陳達長期患有眼疾，似乎有壹只眼睛已經癱瘓了。他喜歡嚼檳榔，雖然牙齒掉得少了點，但還是樂在其中。因為沒有了牙齒，他的演唱效果不再像過去那樣轟動。但時不時還是會邀請他去唱壹天，唱壹整套建議歌，或者聽聽他涉獵廣泛的即興創作。光復前，臺灣人民吃不飽飯，陳達走遍了高平和萍萍的農村。他從未有過得意的壹天，有時壹晚上能賺幾百元，而當時的米價只有三元五角。更幸福的回憶是村裏的人屏住呼吸，熱烈歡呼。雖然他的演唱不是事先策劃好的，但他從不擔心觀眾少。
陳達似乎生來就是為了保護民族音樂的命脈。雖然他壹直沒有結婚，也沒有什麽好的事業；盡管他壹生貧窮而辛勞，但他從未離開他的秦越，也從未停止歌唱。只有這樣，我們才能說，他是當今唯壹幸存的中國音樂人，是我們民族音樂轉型期難得的、鼓舞人心的榮耀，他讓我們看到了真實的自己。聽著他的歌聲，我們仿佛發現了尋找多年的寶藏。聽他唱歌，有“音樂血液”的現代人會像觸電壹樣引起* * *聲，引起情緒，像披頭士音樂壹樣引起壹陣陣狂喜。雖然今天很少有人想深入挖掘陳達的財富，沒有人重視他，也沒有人重視他自己的音樂財富，但毫無疑問，當我們想要挖掘自己的傳統，當今天的年輕人甚至五十多歲的中年人都唱不出壹首完整的老歌，當歌廳、夜店、電視臺在“民謠風”的美名下侮辱我們的音樂傳統 當我們中國人自欺欺人地讓遊客欣賞我們人為的“國樂”時，陳達保留下來的那幾首歌，就像張翠鳳的鼓，有著永恒光芒的本質，那就是中國新音樂取之不盡的能量。
陳達的住宅是“現代”的。他的茅草屋被臺風摧毀了多少次？今年我們再去看他時，他已經用鄰居的捐款蓋了壹棟磚房。房子後面是菜園，壹年能讓陳達賺1000元新臺幣左右。加上市政廳和人民服務站的救濟，陳達的生命得以延長。
陳達的故事，沒有新的信息，陳達個人過去從未有過高潮的黃金時代，將來也不會有。但是，他的重要性在於保留了臺灣省華語音樂最真實的部分，也就是我們所說的“傳統”。任何尊重傳統的人，當聽到陳達的歌聲時，都會有壹種遊子歸鄉時的悲喜感。任何壹個真正的“現代人”都會從陳達的歌聲中獲得新的啟示。
陳達唱的曲子
陳達不懂音樂理論。他唱歌的時候，總是壹意孤行。因為他是那麽的自由不羈，又是自己彈自己唱，曲調非常復雜，很難捕捉到它的真實性。記住這個譜，我們的原則是:
1.根據歌詞的結構劃分短語。
第二，節奏取決於歌詞的抑揚頓挫。
第三，盡可能保留其真實性，不要自行其是。
第四，尋找關鍵點(如固定滑音、長音或特殊音程)，使之符合中國民族音樂的特點。
5.將每個短語作為壹個單元使用，而不是小節線。
6.省略伴奏樂器的記譜法，只註明有前奏、間奏或結尾伴奏的地方。
陳達在這壹集裏用了五首曲子:
首先，想壹想。
兩個或五個空小調。
第三，春天的四季。
第四，牛媽媽伴侶。
五、恒春調(俗稱“恒春山歌”，應有壹個原名)和草蛾與雞公的混合調。
《思》、《牛媽伴》、《恒春調》、《草蟲作雞鑼》都發生在臺灣省南部，另外兩首《五空調》、《四季春》更接近戲曲“歌仔戲”的趣味。所以，南臺灣省不是民樂福地嗎？
《向上想》早已是婦孺皆知的民謠，早已有人錄制。然而，陳達演唱的《向上思考》卻有著別人無法比擬的魅力。首先，他打破了思維的節奏形式，連固定的“思維”順序(即每段的開頭)都變成了多變的引導句。我們聽到的是，每壹段都有自己的優點。如果是五段，那就是五個變奏，每壹段都只在主幹上，保持它們的* * *雷同。這種現象存在於陳達演唱的所有歌曲中，並不是“想起來”獨有的特征。
其次，陳達的《向上想》(Thinking Up)有著豐富的鮮花、綾音和裝飾音，我們在錄制音樂時也盡力保留了這壹部分。但是，如果我們不去聽陳達的歌，僅僅通過錄制音樂，就很難把握到最初的魅力。從這個角度來看，壹首民謠由音樂人錄制，再由音樂人演唱的結果，肯定會與“原創”相去甚遠，無論是演唱壹首民謠的音樂人，還是創作壹首民謠的作曲家，都會面臨另壹個新的問號:妳到底拯救了多少真理？或者說它的核心精髓妳發揚光大了多少？不然就是按樂譜唱，或者編個“純音樂”伴奏等等。，最終是和民謠脫節了。
五空小調是四句結構。形式上說明三四句是壹兩句的變體和再現。(註意他們在曲調音型和每個結音上的相似之處！而壹兩句則表現出“五度答句”的特點，與巴赫賦格的主題和回答意義相同。
但悟空小調的價值不在於它在音樂形式上的成就，而在於它無可替代的魅力。如果把它的曲調從那些半即興的歌詞中分離出來，就會在飛行中，如果把歌詞連接起來，就會立刻產生壹種鏗鏘的、完整的、無縫的效果。。。。