欣賞是人們對藝術作品進行感受、理解和判斷的過程，在這個過程中，從藝術形象的具體感受出發，觀者的思維和情感實現了從感性認識到理性認識的飛躍。這個過程既受藝術品本身的形象和內容的制約，又根據自己的審美情趣和藝術修養，對藝術形象進行想象、補充和豐富，因而在欣賞上有差異。不同的人對同壹部作品可以得出完全不同甚至相反的結論。欣賞其實是兩個不同概念的結合。鑒定主要是判斷作品的真偽，屬於鑒定的範疇；鑒賞是評價作品的好壞，屬於藝術鑒賞的範疇，屬於兩個不同的學科。評估師可能無法深入欣賞作品；鑒賞者未必能判斷真偽。但是，不獎勵就很難從中吸取教訓；沒有教訓的獎勵不是真正的獎勵。借鑒是欣賞的前提，欣賞是借鑒的深度；智慧大於理智，欣賞大於感性。壹般的中國畫鑒賞，基於可靠的常識，側重於對畫家生平、師承、流派風格的介紹。更重要的是通過作品欣賞和感受畫家的氣質、風格、審美趣味和意境，發掘作品中蘊含的生命和靈魂。雖然愛好和觀點的不同使得欣賞者的視角和觀點不同，但毫無疑問，欣賞是壹種藝術再創造行為。
中國畫鑒賞自謝赫“六法”問世以來，成為千百年來學習和品鑒中國畫的基本原則。唐遠*《畫鑒》說:“今人不知六法，故開書贊之，或問其美不知答之。很可惜的是，萍水相逢，或者說壹會兒結緣，不知其源。”但在六法之初，雖然用於品鑒，但後人往往將六法的運用與國畫的學習混為壹談，容易使初學者不著邊際。就生動性而言，謝赫將其列為六法之首，認為壹幅畫的生命力和魅力最重要，但生動性是壹幅作品完成後的綜合感受。它是獨立的，是品評作品時的最高品位。但是，把六法運用到學習中，才是最終的效果和追求。青山說:“風韻是畫出來的東西。每壹筆都代表魅力。從哪裏開始？以神韻為先是行家的話，不是作家的話。”所以，如果在中國畫創作中運用這六種方法，總的順序應該是:商位——象形物象——用筆為骨法——用色隨類——傳神神韻。遷移和模仿就是學習，向老師學習，向老師學習。六法作為品鑒的標準，是最高的等級，其他五法雖然在形成的過程中不可避免地相互關聯，但本質上是獨立的，有高低之分。以此為序，國畫鑒賞的壹般規律應該是:傳神神韻——骨法筆法——商位——物象象形——以類著色——傳神造型。而當代中國畫的鑒賞受視覺心理的影響，品評的規律卻不盡相同。
繪畫藝術的美感和藝術性是以藝術形式的直觀呈現為基礎的。再精密的繪畫形式，也必須通過視覺器官和視覺神經產生的心靈感應，才能被人接受。通過視覺觀察和接受外界是人的天性。可以說，視覺觀察、認知和感受是最好的理解方式。視覺功能對形狀、動勢、方位、色彩、力度感、氣勢等各種成分的準確判斷和反應能力，無論是對繪畫藝術的創作方式，還是對繪畫藝術的欣賞，都提供了最基本的條件，壹般來說，對外部世界的視覺理解和感受，是壹種把事物的復雜性簡單化的抽象綜合的方法，從整體的焦點入手，從局部的認知入手，再綜合成整體的印象。人的視覺思維可以從整體到局部，也可以從局部去把握整體。而眼睛的視覺活動是在本能反應和意識反應相互配合後才產生的。由於視覺能量的限制，我們只能以順序或分離的方式感知物體。視覺首先註意到的是最引人註目的東西，是功能視覺的有意安排和選擇性攝取，也是人的主觀能動性的壹種具體反應。所以也導致了對物體的視覺感知有壹定的順序。
這種視覺理解的順序貫徹在中國畫欣賞中，其大致欣賞順序是:神韻——構圖(構圖)造型——筆墨——色彩——綜合印象。
第壹，魅力
氣韻生動作為中國畫鑒賞的最高標準，自古以來就有不同的理解。有人認為魅力未知。這壹理論最早出自宋代郭之手。他說:“以下五件事，用骨法中的壹支筆就可以學會。比如它的魅力壹定是生活中認識的，不是巧合就能達到的。如果不能被時間挽回，那就默契地理解，但這是未知的。”(郭頌·徐若《圖識》)董其昌說，“魅力是學不來的，是與生俱來的知識，是天生的天賦。”(明董其昌《畫禪室隨筆》)有人認為傳神神韻貫穿其他五法，壹開始從語法和邏輯的角度是不可行的。因為有交叉關系的概念不能並列是語法邏輯的規則，如果把神韻形象地理解為其他五法的綜合，那麽就不需要六法，有五法或者壹法。謝赫不僅講六法，而且視六法為六品，並說:“畫法雖有六法，能做到的也不多見，但自古及今，各有其好節。”很明顯，傳神神韻是最高標準之壹，而且是獨立的產品，不與其他五種方法混在壹起。不然也沒必要說“各有所好。”上面的說法是用六法從創作的概念來理解為欣賞。還有人提出傳神指的是用墨，這是基於謝赫沒有談到用墨，但實際上在謝赫的時代並沒有重視墨色的變化，持這種觀點的人忽視了中國畫的發展進程。氣韻生動的本質離不開其表象的前提。雖然六法在中國畫發展過程中已經成為評價的基本標準，但最早是為人物畫的評價而出現的。“氣”是壹個具體的概念，具有生動的魅力。氣最初用於中國古代哲學，是老子提出來的，範圍很廣。但魏晉以後，“氣”越來越側重於人的精神氣質，同時結合品評人物的風氣，側重於人的氣質風度。謝赫的六法是針對當時的人物畫的，所以他說的“氣”應該也有表現中原人物精神的因素。在《古畫目錄》中，謝赫六次談到齊，既談到畫中人物的氣度，也談到畫家本人的氣質，這裏就不壹壹描述了。但是，觀者對繪畫作品的欣賞並不局限於對象本身，還包括對作者的理解以加強欣賞。畫畫就是人品。事實就是如此。所以傳神的重點應該包括畫中物的神韻和作者的氣質、精神。由於“氣”在文藝創作中的運用有多方面的因素，所以自魏晉以來，它就與文藝作品的風格聯系在壹起。有精神的寫作對於讀者來說指的是氣質和人格，各種作品成為作品的風格。受此影響，謝赫談到用氣作畫，氣的含義應該與紙的含義相同。魏晉時期，人們非常註重人品評價，文人要想獲得社會的認可，還得在個人修養上下功夫。當時對人格的研究也是非常重視的。壹個人的氣質和才華，就是壹個人的風格。而壹個人的風格顯示了壹個人的氣質和才華。在魏晉人看來，風格就是壹個人。人的性格、聰明、氣度都是通過個人風格展現出來的。在這種社會因素的影響下，謝赫提出“生動的魅力”，把畫家的風格、氣質、性格放在第壹位，強調典型形象的塑造和內在魅力的表現，應該是很有道理的。他關註繪畫內在精神形成的風格，更關註形成風格的人。正是因為兩者的結合，繪畫才取得了非凡的藝術效果。神韻既是作者和表現對象精神狀態的呈現，也是生命力的標誌；魅力，更重要的是反映對象的精神狀態，是思想文化的象征。謝赫在評論顧愷之時，稱之為“神韻與力度，未能追上前賢”，以神為韻的定性來說明。神韻的表現要生動，以傳神作為神韻表現的標準。發動要求表現對象的精神狀態要有生命力才能動人，這是至今仍廣泛應用於文學藝術中的審美標準，那麽，中國畫作品品評中使用的傳神神韻至少包含以下內容:壹是指作品中所描繪對象的精神內涵。神足韻滿，韻更全，神韻傳神。二是指藝術家運用其天賦、情感等獨特的藝術氣質，在作品中表現出的個性和藝術風格。第三是指前兩者結合後在銀幕上創造出的整體藝術效果——即意境的創造。意境的創造就像壹臺機器*，影響深遠，自然具有鮮明的個性特質。國畫的欣賞，無論是工筆還是有意，還是人物、山水、花鳥，都有對神韻的生動把握。
第二，作文
繪畫和構圖作為展現形象的壹切藝術語言的總和，不僅是吸引觀眾視覺註意力的中心，也是生動魅力的源泉。古人說中國畫“遠看勢，近看筆墨”，其中“勢”是指構圖的整體構成。構圖規律不僅是壹個完整的系統結構，而且各種對立統壹的成分從不同的角度、以不同的方式制約著這種具體的畫面創作方法。可以說，繪畫的藝術創作和構圖，是表達畫家內心情感，展現畫家表現技巧的最基本條件。從中國畫欣賞的角度來看，畫面神韻的構成、意境的創造以及各種相互交織、相互聯系的藝術表現手段都在構圖的統壹制約之下。因此，中國畫的構圖鑒賞，既要看其對構圖規律的把握，又要“集奇峰而擬之”(清石濤)，苦心經營，在規律之外“求完美”(蘇頌石)，這樣構圖的經營才能煥然壹新，別具壹格。但作文的創新取決於它與創作內容的結合。只有恰當恰當地表達創作思想的構圖形式，才能建立起現實主義的藝術創作秩序，既打破了規律，又保存了規律本身。創作構圖形式的本質是對規律的建構，而不是對規律的破壞。這也是作文對盲目創新的根本制約。
第三，建模
在中國畫欣賞中，造型更具體。工筆畫造型的再現有很多元素，而意圖比表現更重要。雖然當代中國畫的工筆之分，在造型上早已突破了上述觀念，但工筆無論是在造型上的再現還是表現，基本上還是要重似而不板，舒展大方，才能生動；意筆雖似，但不相象，但與工筆相比，只能代表差異，本質是壹樣的。如果把外形的相似與相異作為欣賞的標準，中國畫似乎永遠無法統壹對象形字的欣賞。形式不僅是對物體外觀的視覺安排，也是畫家形象在畫面上的具體實現。對形式的處理只是表象，對神的追求才是事物象形的本質。不管神是寫在形式上還是寫在形式上，形式畢竟是神依賴的物質基礎。上帝以形式存在，但上帝以形式死亡。欣賞中國畫的工筆或意匠筆法，如形式上的相似與相異，是舍本求末。對形狀感興趣的人，應該更生動，這樣才配得上形狀的表達。註重形式的概括和誇張，導致相似和相異的人，要強調神的主宰。雖然外形有相似也有不相似，但更為正宗。上帝是形式的主人，是形式的目的和生命。無論公開寫作，對神的追求和表達是作者追求的目標，也是鑒賞家判斷形式的最高標準。但神的概念不僅僅指意象之神，還包括畫家的主觀思想，是意象之神和畫家主觀之神的統壹。如果能掌握中國畫造型的鑒賞，對象形文字就有了明確的品評標準。
第四，筆墨
筆墨是中國畫的骨架。在鑒賞中，筆墨作為骨本筆在中國畫中的具體體現，對壹幅作品的水平有著重要的意義。筆墨的鑒賞以技巧的鑒賞為主，筆墨的變化也是鑒賞的重要內容。所謂“水淡有墨”、“氣韻猶存”，筆墨運用的水平及其味道，往往是品評壹幅國畫的重要原則。用筆作為中國畫的技術表現，筆力波動不對，擡壓都是轉；筆形的方圓直、粗、短；用筆引起的病情的嚴重程度，頭發的幹燥程度，都與整體感覺密切相關。水墨畫作為與筆法相關聯的組成部分，在中國畫理論中壹直是與筆法為壹體的。墨法是筆動作的物質實現。通過墨色、墨質的豐富變化，反映出虛實的強弱、濃淡的輕重等陰陽辨證規律與自身和諧後的無限變化。因此，筆墨在中國畫鑒賞中的具體體現是:筆代表其形質，墨見其陰陽；作者的筆墨很帥，墨汁都是用筆填的。當妳用墨水看筆法時，墨水是濕潤的；筆法有墨，筆法靈動。遠視如墨，近視筆不亂；用筆隨意生發，視邊用墨；渾和中不失清明，筆意無窮。只有這樣，才能達到筆墨的獨立欣賞價值和藝術價值的統壹。
動詞 （verb的縮寫）顏色
色彩也是中國畫重要的表現語言，工筆畫中許多具有傳神魅力的因素都與色彩有關。工筆畫的色彩欣賞壹般可以從幾點入手:色調與意境創造的協調，色調本身的和諧；色彩對主次、虛實、冷暖、強弱的對比關系以及色彩本身形成的風格層次的運用。中國畫的色彩搭配既包括物體固有的色彩屬性，也包括作者主觀的圖像色彩屬性。基於後者，色彩在應用中的作用是充滿個人特色的，這也是色彩品鑒的壹個重要方面。在色彩絢麗方面，意大利的筆法沒有工筆那麽復雜。註意墨即色，色即墨；色不礙墨，墨不礙色；以墨為主，色為輔。但是，色彩的和諧與對比也有關系。而且在當今的畫壇，有很多人是用意大利的筆法出彩的，對色彩的欣賞和評價和工筆差不多。但因為水墨是基礎因素，所以比工筆畫更容易放松。
第六，綜合印象
對中國畫的有序品鑒，最終會形成壹個完整的印象，其中既包括對作品鑒賞的最終評價，也包括對作品優缺點的肯定和指出。比如轉學轉學模式是謝赫六律中的最後壹個，大致指的是老師的傳承。但是向老師學習只能是欣賞的壹個方面，而不是優點。有老師就要有自己的意誌。這就是劉道春所說的“六要”。“六法”，作為中國畫鑒賞的壹般規律，兩者都是獨立的方面——即作品各有所長，即謝赫所言“各有所好。”壹部作品可以同時有幾個方面。謝赫本人認為，陸探微和謝威的作品在舊詞目錄的六個方面是完整的。當然，壹幅國畫符合規律的方面越多，作品就越精彩，這是不言而喻的。特別需要指出的是，中國畫欣賞的綜合印象雖然是壹個有序的品鑒過程的結果，但卻因人而異，因環境而異。欣賞者的藝術修養不同，審美好惡不同，甚至心境不同，對同壹幅畫可以得出完全不同的結論。這是由於中國畫藝術創作中抽象的主觀意象的獨特性，必須在作品欣賞中與觀者的知識和內涵產生共鳴，才能完成品鑒過程。因此，創作者和欣賞者之間審美經驗和思想感情的交流，是中國畫藝術欣賞中主客體融合的契機。
總之，中國畫產生於壹個特殊而古老的文明環境，它從起源、幼稚、成熟到升華，經歷了壹個漫長的演變過程。中國畫是中國人智慧和創造的集中體現之壹，從某種意義上標誌著中國文明在世界古典文化領域的最高水平。中華民族對宇宙和自然的認識，對社會的態度，對美和永恒的追求，都在中國畫中得到了表現。藝術家以審美的方式與主客體世界進行精神對話的影像記錄，贏得了億萬中國人的認可。對於如此豐富、悠久、精致、精彩的藝術作品，要把握其作者簡介、時代環境、心理狀態、流派傳承、風格演變、技術特點，乃至歷史評價，都是不容易的。所以所謂壹般的欣賞規律只能是勾勒出來，欣賞者的自身修養才是升華藝術作品欣賞技巧的關鍵。當代畫壇的多元化發展趨勢，對中國畫的欣賞提出了更加現實和具體的要求。因此，普及和提高全民族的藝術素養和基本素質，無疑是最基礎的工作。