元雜劇是戲曲藝術自身發展、演變的結果，又與當時的政治、經濟、人文諸因素息息相關。元代統治黑暗而野蠻，民族矛盾和階級矛盾異常激烈復雜。在民族歧視和民族壓迫政策下，各民族分成四等：第壹等是蒙古人，第二等是色目人，即東北、西北的各少數民族，第三等為漢人，主要是北方的漢人，第四等為南人，即南方的漢人及西南各族人民。蒙古人享有種種特權，他們打死漢人，漢人不得還手，兇手不償命，只罰出征，免罪免刺字。蒙古統治者對漢人和南人施以峻法苛刑，實行裏甲制，嚴禁集會、結社、田獵、習武，不許收藏武器，甚至不許祈〔qi齊〕神賽社、夜間點燈。元朝苛捐雜稅多如牛毛，貪官汙吏遍地都是，冤假錯案接連不斷，加上水旱天災，釀成民不聊生、動亂不已的局面。這樣的社會現實，為元雜劇提供了取之不盡、用之不竭的素材來源。
戲曲是綜合藝術，它的發展需要有壹定的物質基礎。元代經濟發展不平衡所帶來的局部繁榮是導致元雜劇興盛的又壹個重要原因。由於連年戰爭的摧殘，中原農業經濟和手工業受到嚴重破壞。但是，蒙古貴族階層為滿足奢靡的生活，將大批工匠拘集到都市和城鎮，並設置官營作坊和管理機構，強迫他們生產軍需品和奢侈品。大量因戰爭而流離、因貧寒而棄家、因失地而轉徙的黎民百姓也都湧向城鎮謀取生計。當時的大都(今北京)是聞名中外的大都市。“每日商旅及外僑往來者，難以數計，故均應接不暇。”(《馬可·波羅遊記》)此外，真定(今河北正定)、平陽(今山西臨汾)等地也很繁華。這些城鎮便成為元雜劇的基地和中心，在險惡、動蕩的歷史條件下，為元雜劇的興盛提供了大批演員、觀眾和活動場所。
元朝滅金以後，僅舉行過壹次科舉考試，近80年不興科舉，堵死了大多數知識分子的仕途。文人們不得不放棄“兩耳不聞窗外事，壹心只讀聖賢書”的封閉式生活，走向社會謀生，到下層人民中“廝混”。傳統的詩文難以反映耳聞目睹的現實世界，精雅的吟唱怎能排遣和抒發深廣的憂憤？於是，他們和民間藝人壹起，***同創造了許多有真情實感、適於演出的雜劇。
元雜劇不同於唐、宋時期即興的滑稽表演和結構松散的短劇，它從根本上扭轉了宋雜劇以嬉戲娛樂為主的傾向，使戲曲走向真正的成熟。元雜劇有著獨特而嶄新的體制，嚴格而富於變化的音樂結構，這種音樂結構主要是受了說唱文學唱賺和諸宮調的影響。唱賺可以在同壹宮調裏任選若幹曲子，組成套數，以演唱故事。經過張五牛的改革後，表現能力越來越強。諸宮調相傳是北宋澤州民間藝人孔三傳所創，它可以根據內容和情節的需要，把不同宮調的若幹套數聯綴在壹起演唱，既克服了唱賺音樂的單調，又豐富了內容、增加了長度，為元雜劇的形成提供了借鑒和影響。
元雜劇的基本形態是四折壹楔〔xie些〕子。折，大體相當於現代戲劇的“幕”。從內容來看，壹折是故事情節發展的自然段落，每折內容壹般都有個中心。從音樂來看，壹折之內是壹支完整的套曲，壹個相對獨立的音樂單元。元雜劇各折使用的宮調，大致有壹定格局：第壹折多用仙呂宮，第二折多用南呂宮，第三折多用中呂宮，第四折多用雙調。當然，也會根據劇情有所變化。每折之內，同壹宮調的壹套曲牌也有大致的次序，曲牌可重復使用，叫做“幺篇”。元雜劇實際使用的宮調(古代使用的樂曲調式)***九個，即：正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮，大石調、雙調、商調、越調。每壹宮調常用曲牌大約壹二十個。
楔子，原指插入木器的榫〔sun損〕頭，可使木器銜接得更牢固的木片。引申到元雜劇中，就成了使劇本結構更加完整、緊湊的短小開場或過場戲。放在開頭，能起序幕作用。置於劇中，有承上啟下的功能，成為全劇有機的組成部分。楔子數目不定，可用壹個，也可以用兩個，有的劇則不用，完全根據需要來定。
元雜劇絕大多數是四折壹楔子，也有少量破例情況，如關漢卿《五侯宴》是五折，《秋千記》為六折，《西廂記》五本21折，《西遊記》竟達六本24折。為概括全劇主要情節，點明人物故事，元雜劇還有“題目正名”，壹般是兩句或四句韻語。有的放在劇本開頭，有的放在劇本末尾。放在前面是為了介紹劇情，放在後面是對劇情進行總結，都能起到宣傳廣告的作用，為的是招徠觀眾。
元雜劇由唱曲、道白、表演三個部分組成，其演唱形式十分獨特，大都由正旦或正末從頭唱到尾，叫做“壹人主唱”。正旦主唱的劇本稱為“旦本”。正末主唱的劇本稱為“末本”。這種演唱形式顯然是從諸宮調等說唱藝術借鑒或衍化而來的。王驥德《曲律》指出：“北曲僅壹人唱”，“壹人唱則意可舒展”。歌唱是塑造和刻畫人物的主要手段，主要人物在全劇情節發展的幾個重要地方連續唱套曲，就可充分抒發人物情感，表現人物性格，達到連貫而完整的藝術效果。但是，用壹人主唱，從頭至尾，即使演員的嗓子好，也是很吃力的。如果沒有深厚的歌唱功底，那是難以勝任的。況且，恪守壹人主唱到底體制，讓其他人物只能說白，不能唱壹句正曲，也會使這些人物形象單調、幹癟。有時，為了遷就角色的主唱，往往不得不在劇中硬加人物，拼湊情節，更暴露出壹人主唱的弊病。
元雜劇的道白叫“賓白”，往往用“雲”字提示，分為獨白、對白、背白、旁白、同白、插白、內白、帶白等類，有的是散而無韻的散白，有的是押韻的韻白，有的則類似快板、順口溜。壹般說來，曲文抒情，賓白敘事。所謂敘事，大致包括人物通報姓名、自敘身世、交代事件來龍去脈、說明人物活動環境、人物之間的對話、或者獨抒心事等等。由於元雜劇采用壹人主唱，所以除了主唱角色有唱有白之外，其他各色人物莫不通過賓白交代相互關系，表白自己的處境，透露內心世界，表現性格特征。尤其是元雜劇的楔子，壹般只唱壹兩支曲子，而以賓白為主體，也就更要充分發揮賓白的作用。
關於元雜劇的演出情況記載較少，據僅有的記載可知，壹般在勾欄裏作場之前，先在四處張貼或懸掛彩色招子，以招徠觀眾。開演前有“參場”，全體演員與觀眾見面，展示陣容。接著，通過“開呵”報幕，向觀眾介紹劇情。開呵結束，接演正戲。正戲演畢，還有“打散”，加演送客小節目。
元雜劇的表演動作、表情及舞臺效果叫作“科”或“科介”，主要包括做工和武工兩個方面。元雜劇的科不是對實際生活的逼真模仿，而是有所提煉，有所省略，有所渲染，有所誇張。通過虛擬化的表演動作，結合壹定的“砌末”(道具)，藝術地表現生活。元雜劇的角色分工較細，有旦、末、凈、外、雜五大類，每類之中又分為幾種。如末分為正末、外末、小末、沖末等。旦分為正旦、副旦、外旦、貼旦、小旦、老旦、色旦、搽旦等。外包羅了末、凈以外所有男性角色。凈分為凈、副凈、外凈等。雜包括孛老(老漢)、蔔兒(老婦)、幫老(強盜)、俫兒(兒童)、駕(皇帝)、孤(官員)、禾(農人)、細酸(讀書人)、曳剌(走卒)、祗從(隨從)等。所有角色中，以正末、正旦為主要角色。
元雜劇是自然本色的“活文學”(王國維語)。它的題材廣泛，結構嚴謹，劇情合理，矛盾尖銳，懸念強烈，唱詞優美，對白簡潔，人物形象鮮明，舞臺動作性強，非常適合舞臺演出。元代演劇活動頻繁，戲班很多，比較大型的戲班都在大都或其他城市，屬教坊司掌管，演員叫官伎。遍布各地的家庭戲班叫“路歧”，藝人被稱為“路歧人”。農村業余臨時戲班稱為“社火”，多在廟宇戲臺或臨時圍場“打野呵”演出。
元代湧現出壹大批雜劇作家。據元中葉鐘嗣成《錄鬼簿》、明初朱權《太和正音譜》、明賈仲名《錄鬼簿續編》、清末王國維《宋元戲曲考》及近人傅惜華《元代雜劇全目》可知，有姓名的元雜劇作家約有200人左右，元雜劇劇目約737種，有劇本保存下來的近200種，保存殘曲29種。
元雜劇作家可分為前、後兩期。前期人才輩出，佳作如林，是元雜劇鼎盛期。前期作家幾乎全部生長、活躍在以大都為中心的中國北方，大多是失去仕進機會、沈抑下層、潦倒市井的“書會才人”。除關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸外，還有楊顯之、高文秀、李文蔚、石君寶、紀君祥、鄭廷玉、李直夫、李好古、尚仲賢、武漢臣、李壽卿、康進之、李潛夫、戴善甫、費唐臣、張國賓、紅字李二、李行道、孟漢卿、王仲文、孫仲章、嶽伯川、庾吉甫、石子章、史九敬先、狄君厚、孔文卿、張壽卿、劉唐卿、宮大用等。
後期，元雜劇中心南移，呈現出衰頹之勢，很多雜劇作家活躍在以杭州為中心的江浙地區。他們中的許多人，或流連山水，或埋首經典，失卻了前期作家的勇氣和精神，只有少數作家取得較高的成就。後期作家有：鄭光祖、喬吉、曾瑞、宮天挺、秦簡夫、楊梓〔zi子〕、金仁傑、朱凱、蕭德祥、羅貫中、王子壹、劉東生、谷子敬、賈仲名、楊文奎、楊訥等。人們壹般把關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸合稱為“元曲四大家”。
元雜劇作家成分復雜，分別來自書會才人、勾欄藝人、醫生、商賈、下層官吏、名公巨卿等各個階層，形成燦若群星的局面。他們的風格或沈雄悲壯，或激越豪放，或典雅工麗，或溫潤醇厚，或冷峻峭拔，或婉轉綿麗，或自然本色，或清幽脫俗……真是氣象萬千。
元雜劇廣泛而深刻地反映了元代社會生活，生動而真實地表現了各階層人民的心態和情感。上從皇帝嬪妃、文官武將、文人學士，下到差役皂隸、地痞流氓、醫蔔星相、嫖客妓女，三教九流都涉及到了。既有軍國大事、朝政紛爭、沙場征戰，也有家庭糾紛，婦姑勃溪〔xi希〕，勾勒出壹幅元代社會生活的全景圖畫。對於元雜劇的題材，前人曾有過多種分類，如朱權在《太和正音譜》裏把雜劇分為12科，即：神仙道化、隱逸樂道、披袍秉笏〔hu戶〕、忠臣烈士、孝義廉節、叱奸罵讒、逐臣孤子、鈸〔ba拔〕刀趕棒、風花雪月、悲歡離合、煙花粉黛、神頭鬼面。雖然分類很細，但不夠科學，擡高並突出了封建道德、樂道隱逸的內容。事實上，元雜劇大量的作品弘揚了愛國主義理想和民族的傳統美德，歌頌了反抗封建禮教、追求愛情自由、婚姻自主的民主精神，褒揚了秉公辦事的清官循吏，肯定了農民的起義造反，發泄了封建知識分子窮愁潦倒後的牢騷，全面地揭露、控訴了封建統治階級的罪惡和醜惡的社會現實。這些才是元雜劇的精華。至於那些鼓吹封建倫理道德、宣揚封建迷信、誣蔑農民起義、提倡消極避世、欽羨發跡變泰的作品，雖然為數不少，畢竟只是支流。這些糟粕掩蓋不住元雜劇在戲曲史和文學史上的奪目光彩。